Od kilkudziesięciu lat niemal każdy z operowych reżyserów bierze sobie za punkt honoru odciśnięcie na prezentowanym dziele pieczęci swojej „odkrywczej” indywidualności, często zupełnie nie licząc się z kompozytorem, ani realiami libretta. Przodują w tym reżyserzy niemieccy, którzy wymyślili określenie: „Regietheater”. Za ich przykładem podążają inni, nasi również. Zawsze wysoko ceniłem i cenię dobry nowoczesny teatr muzyczny, ale pod jednym warunkiem, że wszystko, co dzieje się na scenie, jest logicznie uporządkowane, zgodne z duchem muzyki, a reżyser nie działa po omacku. Wie, dokąd zmierza i co chce pokazać, będąc zarazem konsekwentnym w swoich działaniach. Niestety, często tego właśnie najtrudniej się doszukać w takich inscenizacjach, gdzie reżyser miota się od pomysłu do pomysłu, żadnego z nich nie kończąc. Jednym z przykładów tego typu inscenizacji, którą oglądałem,  jest realizacja Pierścienia Nibelunga Festiwalu Wagnerowskim w Bayreuth przez Franca Castrofa   Biedny kompozytor z pewnością w grobie się przewraca jak to wszystko „z góry” obserwuje.

Jak długa jest historia opery, tak długie są próby jej zdominowania przez określone grupy. Najpierw panowały wszechwładnie wielkie primadonny narzucające kompozytorom własne zdanie i bezwzględnie żądające popisowych arii, bogatych w koloraturowe ozdobniki. Uginali się przed nimi niemal wszyscy kompozytorzy, nawet Giuseppe Verdi. Później próbę zawładnięcia operą podjęli dyrygenci, którzy usiłowali udowodnić światu, że lepiej wiedzą, gdzie i jaką nutę powinien kompozytor postawić w partyturze i jakie przyjąć tempa. Przez ostatnie kilkadziesiąt lat usiłują to robić reżyserzy, którzy doszukują się nowych, ukrytych znaczeń w starych, poczciwych librettach, za nic mając autorskie didaskalia. Powstają więc masowo inscenizacyjne dziwolągi, często mające niewiele wspólnego z prezentowanym dziełem. Ich wspólną cechą jest to, że są pozbawione sensu i istnieją na scenie zaledwie przez kilka przedstawień, a potem znikają jak kamfora, razem z pieniędzmi na nie wydanymi. Wielu reżyserom wydaje się, że jak założą na śpiewaka współczesne ubranie albo dodadzą laptop, to od razu wyjdzie im nowoczesna inscenizacja. Dzisiejszy widz jest już mocno uodporniony na takie reżyserskie „pomysły”, nie dziwi go więc specjalnie Tosca czy Desdemona w dżinsach, Violetta w glanach i minispódniczce, Nabucco z karabinem maszynowym albo Wotan kosmonauta czy Izolda w łachmanach. 

Niemal zupełnie już odstąpiono od prezentowania oper w ich oryginalnym kształcie i przynależnej im tradycji, która zresztą w ostatnich latach nie jest trendy. „Zrywamy z tradycją” – to najczęściej powtarzany slogan. Zmienia się nie tylko kostium i epokę, ale również samą wymowę dzieła często w polemicznej sprzeczności z oryginałem. Najczęściej żaden detal architektoniczny, rekwizyt czy kostium nie określają ani czasu, ani miejsca akcji. Na scenie ma panować ponadczasowy uniwersalizm, bo tylko wtedy współczesny widz zrozumie, o co chodzi (sic!). Szczególnie modne w ostatnich latach stały się tak zwane bezosobowe inscenizacje, w których z powodzeniem można by rozegrać kilka innych tytułów. Te zabiegi jeszcze przy oceanie dobrej woli widza można jakoś przeżyć! Znacznie trudniej zaakceptować sytuację, gdy reżyser zabiera się za zamianę psychologii i dramaturgii występujących postaci w myśl zasady, że wie lepiej niż kompozytor, co ten chciał w swoim dziele pokazać. Kilka lat temu w monachijskiej Bayerische Staatsoper awanturą zakończyła się premiera Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, który z głównego bohatera zrobił homoseksualistę, bo „wyczytał” to z życiorysu kompozytora, co zresztą nie jest żadną tajemnicą. Jedną z cech reżyserii Warlikowskiego jest gra na „prymitywnych skojarzeniach” – napisano w jednej z recenzji po tej premierze.

 Pamiętam zaskoczenie i długie „buuu…” nastawionej raczej na tradycję publiczności Opery Wiedeńskiej, gdy Hans Neuenfels wprowadził do swojej inscenizacji Proroka Giacoma Meyerbeera odcięte głowy, jeżdżące po scenie trumny i zakonnice na wrotkach, oczywiście był też telewizor, tyle że z lat pięćdziesiątych. Podobną reakcję obserwowałem podczas przestawień w Bayreuth Tristana i Izoldy wyreżyserowanego przez Heinera Müllera, który miał wizję umieszczenia akcji tego dramatu w pudełku, które w trzecim akcie przypominało wysypisko śmieci. Jeszcze dalej poszedł ostatnio w swoich twórczych „poszukiwaniach” Michał Znaniecki, który nie doszukawszy się w starej poczciwej Lukrecji Borgii duetu miłosnego sopranu z tenorem, orzekł, że to pierwsza w dziejach „opera gejowska”. Biednemu – kochającemu kobiety – Gaetanowi Donizettiemu pewnie nigdy nawet przez myśl nie przemknęło, że zostanie prekursorem w tej dziedzinie! Jean-Pierre Ponnelle, który potrafił robić kapitalne przedstawienia – dzieł Wolfganga Amadeusza Mozarta szczególnie – reżyserując na festiwalu w Salzburgu Don Giovanniego, wymyślił sobie symulację kopulacji. Skończyło się to wielką awanturą z naszą Teresą Żylis-Garą, która wyznała w jednym z wywiadów: „Chciał, byśmy z partnerem symulowali na scenie stosunek, co wydawało mi się wyjątkowo niesmaczne i wstrętne, kategorycznie odmówiłam!”. W konwencji filmu „Planeta małp” wystawiono w Monachium Rigoletto, bo podobno Książę jako szympans ma głębokie uzasadnienie psychologiczne.

Czy to oznacza, że współczesna reżyseria jest nie do przyjęcia? Ależ nie! Znam wiele pięknych przedstawień operowych, którym działania reżyserskie dodały emocjonalnej głębi i uchroniły ją przed banałem, z czym niestety często mamy do czynienia. Wystarczy przywołać legendarnego niemieckiego reżysera Waltera Felsensteina, którego nowoczesne w kształcie i formie przedstawienia Otella czy Czarodziejskiego fletu przeszły do historii opery. Podobnie jest w przypadku Wielanda Wagnera, który dokonał rewolucji w sposobie reżyserii oper i dramatów Ryszarda Wagnera, co szybko stało się obowiązującym wzorcem w niemieckiej strefie językowej. Wyjątkowo cenię prace Harry’ego Kupfera, który jest twórcą jednej z najpiękniejszych – jakie widziałem – inscenizacji Holendra tułacza Wagnera (Festiwal w Bayreuth – 1983 r.), oraz Jean-Pierrea Ponnela, którego Tristana i Izoldę uważam za jedną z najbardziej udanych inscenizacji tego dramatu (Festiwal w Bayreuth – 1981 r.). Nie inaczej jest w przypadku Götza Friedricha i jego, w większości odkrywczych, realizacji dzieł Wagnera i Verdiego.

Zawsze z przyjemnością oglądałem przestawienia reżyserowane przez Herberta Wernicke, szczególnie podobał mi się Don Carlos na festiwalu w Salzburgu (1999 ). W tej inscenizacji niepodzielnie panują ludzkie emocje, konsekwentnie i wyraziście przez reżysera ustawione w formie relacji między bohaterami dramatu. Podobnie było w przypadku Augusta Everdinga, który wyreżyserował pierwszy na naszych scenach Pierścień Nibelunga (Teatr Wielki w Warszawie – 1988-1989), a którego inscenizacje innych dzieł miałem okazję podziwiać w Wiedniu i Monachium. To wyjątkowo dobrze słyszący muzykę reżyser, potrafiący wywieść tworzoną inscenizację z jej ducha. Pamiętam, jak wszyscy (ja również) zachwycali się reżyserią Martina Kuseja, który w Salzburgu zrobił znakomitego Don Giovanniego. Reżyser w myśl zasady, że na białym tle wyraźnie widać każdą, nawet drobną skazę, tworzy opowieść o współczesnej moralności i konsumpcyjnym modelu życia. Robi to z godnym podziwu ironicznym ukłonem w stronę naszej rzeczywistości. Kusej konsekwentnie i czytelnie prowadzi każdego ze swoich bohaterów, bezlitośnie przy tym obnażając ich prawdziwe charaktery. Za zupełnie chybione uważam inscenizacje Hansa Neuensfelsa, wspomnianego już Proroka Meyerbeera w Operze Wiedeńskiej (1998) oraz Lohengrina na Festiwalu Wagnerowskim w Bayreuth (2010).

Jeżeli chodzi o naszych reżyserów, często podobały mi się prace Marka Grzesińskiego (później Weiss-Grzesińskiego, a ostatnio Weiss), którego Turandot z 1983 roku i zrealizowany w 1985 Makbet Teatr Wielki w Warszawie oraz Aida w Poznaniu (2001) były z pewnością bardzo odkrywcze i nowoczesne w tamtych czasach. Choć w podobny sposób odbierano Madame Butterfly zrealizowaną w 1999 roku w stołecznym Teatrze Wielkim przez Mariusza Trelińskiego, to już jego warszawski Król Roger Karola Szymanowskiego i pozostałe realizacje (Otello, Dama Pikowa, czy Borys Godunow) nie budziły już tak pozytywnych opinii. Nigdy nie przypadły mi do gustu również prace Adama Hanuszkiewicza, który większość tworzonych przez siebie przedstawień operowych sprowadzał do łóżka i damsko-męskich relacji – Traviata we Wrocławiu, Don Giovanni i Cosi fan tutte w Łodzi, Faust, (nie Gounoda lecz księcia Antoniego Radziwiłła) w Poznaniu. Czasami z przyjemnością oglądałem to, co proponuje w swoich inscenizacjach Laco Adamik – Czarodziejski flet w Warszawie, Aida w Bytomiu, Halka i Straszny dwór we Wrocławiu, Carmen w Łodzi. Natomiast fatalnie wspominam zupełnie chybione przedstawienia Wesołej wdówki zrealizowane w Operze Narodowej przez Macieja Wojtyszkę, Toscę Gianmaria Romagnoli’ego albo Carmen Andrzeja Chyry wystawione na tej samej scenie. Jeszcze gorzej kojarzą mi się oba te tytuły wystawione przez niemieckich reżyserów na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi, to był wręcz horror! Czytałem niedawno miażdżącą recenzję z berlińskiej Turandot, gdzie bodaj wszyscy biegają nago po scenie, bez żadnego artystycznego uzasadnienia. Nagość, to kolejny kontrowersyjny temat w nowoczesnej reżyserii operowej, do którego z pewnością niebawem wrócę.

Adam Czopek