Akcja rozgrywa się w Domrémy i Reims w XV wieku, w czasach wojny stuletniej. Karol VII (tenor), król Francji kilkakrotnie pobity przez Anglików zupełnie stracił wiarę w powodzenie obrony swojego królestwa. Kierując się senną wizją dociera do młodej pasterki Joanny (sopran), która z kolei ma poczucie, że została powołana do walki z siłami ziemskimi po stronie sił niebieskich, i że będzie wybawicielką Francji. Jednak Giacomo (baryton), ojciec Joanny obawia się, że są to tylko szatańskie pokusy, że córka pragnie jedynie zostać kochanką króla. Dlatego też wyrzeka się córki i przeklina ją. Wojska francuskie pod dowództwem Joanny pokonują Anglików. Po zwycięskiej bitwie Karol VII wyznaje Joannie miłość, a ojciec oskarża ją publicznie o czary i pakt z diabłem. Rozwścieczony tłum żąda by wydać ją Anglikom. W więzieniu Joanna wyrzeka się swojej doczesnej miłości i modli się żarliwie o uwolnienie, aby raz jeszcze pomóc Francuzom pokonać Anglików. Na szczęście jej ojciec przekonuje się o niewinności córki i uwalnia ją podstępem z angielskiego więzienia. Joanna znowu prowadzi wojska do zwycięskiej bitwy, ratuje też życie Karolowi. Niestety, podczas bitwy zostaje śmiertelnie ranna. Umierając godzi się z ojcem i oddaje się w opiekę Najświętszej Marii Pannie. No cóż, sporo w tym patosu i niewiele historycznej prawdy.

Ledwie przebrzmiały echa sukcesu I due Foscari wystawionej w Rzymie, a już Verdi wrócił do Mediolanu by rozpocząć prace nad nową operą dla Merellego impresaria La Scali – ach te anni di galera (lata galer). Będzie to Joanna d”Arc, do której libretto na podstawie z Dziewicy Orleańskiej Schillera, napisał Temistocle Solera. Nie ma co ukrywać, to jedno z najsłabszych librett tego pisarza. Nie dość, że bardzo odbiega od literackiego pierwowzoru, to jeszcze niewiele w nim historycznej prawdy. Ówcześni ocenili je – jako pracę w wyjątkowo złym guście. Jednak Verdiemu jakoś to zupełnie nie przeszkadzało. Był zadowolony, że ma wyraziście zarysowaną akcję, w której nie brakuje duchów, wizji i wojennych atrybutów oraz zgrabnie napisane wiersze, które podkładają mu się pod tworzoną muzykę. Pracował nad nową operą zaledwie trzy miesiące, od grudnia 1844 roku do lutego 1845 prowadząc też w tym czasie, w La Scali, próby do wznowienia I Lombardi, któreprzeszło bez większego echa. 

Emanuele Muzio, cieszący się już wtedy przyjaźnią i zaufaniem Verdiego był przekonany, że najnowsza opera podziwianego maestro zachwyci mediolańczyków bo zawiera –  „wszystkie rodzaje muzyki: teatralną, religijną i wojskową.” I faktycznie mamy tutaj wszystko: muzykę wojskową, płomienne chóry, błyskotliwe cabaletty, sceny religijne i żałobne. Są procesje, burze i snujące się po scenie chóry duchów. Jednym słowem cały, sprawdzony już w poprzednich dziełach, arsenał środków wobec których ówczesna publiczność nie mogła pozostać obojętna. A że przy okazji całą wymowę schillerowskiego dzieła spłycono i pozbawiono głębszego sensu oraz dramatu, to już zupełnie inna sprawa. Ważne było jak zostanie przyjęta premiera, ta odbyła się 15 lutego 1845 roku, i okazała się niewielkim sukcesem, ale utrzymała się w repertuarze przez 16 wieczorów. Na dodatek był to sukces opłacony głośnym konfliktem z Erminią Frezzolini pierwszą odtwórczynią Joanny, dla której zresztą napisał tą partię. Do tego doszły coraz częstsze nieporozumienia z Bartolomeo Merellim, którego Verdi oskarżał o niesumienność w przygotowywaniu premier jego oper i przywłaszczanie sobie części należnych mu honorariów, a na punkcie pieniędzy był szczególnie drażliwy.

Wszystko to sprawiło, że po prapremierze Joanny Verdi powiedział: basta i …  porzucił La Scalę na całe 25 lat, a Mediolan na dwadzieścia. Do tego stopnia był obrażony na mediolańską operę, że nawet w umowie z Ricordim zastrzegł sobie, że tylko on ma prawo decydowania w jakim teatrze będą wystawiane prapremiery jego dzieł. Zmienił zdanie dopiero przy Aidzie (ale wtedy spełniano już każde jego życzenie bez żadnej dyskusji)  i zgodził się by europejska premiera tej opery miała miejsce w mediolańskiej La Scali. Poprzedziła ją, przygotowana pod okiem Verdiego, premiera poprawionej wersji Mocy przeznaczenia w 1868 roku. Partię Leonory zaśpiewała na tej premierze Teresa Stolz, która od tego momentu stała się jedną z jego ulubionych śpiewaczek. Mówiono wręcz o ich romansie. Czujna Pepina wiedziała jak załatwić taką drażliwą sprawę: po prostu zaprzyjaźniła się z rywalką!Sytuacja jaką wtedy stworzono wokół podziwianego i szanowanego maestro na tyle spodobała się Verdiemu, że zdecydował o tym, że Aida tutaj rozpocznie europejski marsz po scenach. Później zgoda objęła też  prapremiery dwóch jego ostatnich oper. Oczywiście przez te wszystkie lata wystawiano w La Scali opery Verdiego, nigdy jednak w jego obecności.

Wracając do Joanny d’Arc trzeba zaznaczyć, że Solera mocno zredukował w porównaniu z dramatem Schillera ilość występujących na scenie postaci. Opera oparta jest w zasadzie na trzech partiach głównych: Karola VII, króla Francji, tytułowej Joanny i Giacomo jej ojca. Pozostałe dwie” Talbot (baryton), dowódca wojsk angielskich i Delil (tenor) oficer Karola, są postaciami epizodycznymi. Najbardziej rozbudowane są: partia króla Karola i Joanny. Jednak najciekawszą postacią jest Giacomo, z jednej strony kochający ojciec, z drugiej przeciwnik własnej córki. To właśnie od tej opery rozpoczyna Verdi kształtowanie swojej galerii ojców zatroskanych losem własnych dzieci, którzy jak pamiętamy odgrywać będą w późniejszej jego twórczości ważną rolę. Giacomo jest bez wątpienia godnym przodkiem tytułowego Rigoletta i Simona Boccanegry oraz Giorgio Germonta z Traviaty, Amonastro z Aidy, Millera z Luizy Miller i Stankara ze Stiffelia.

Słuchając tej opery odnosi się wrażenie, że jedyną troską Verdiego było w tym wypadku pieszczenie ucha widza przyjemnymi, łatwo wpadającymi w ucho, melodiami. Jakoś nie chciał Verdi, czy też nie potrafił, przejąć się tutaj prawdą i dramatem głównych bohaterów. Postawił na popisowe arie często ocierające się o muzyczny banał, redukując przy okazji do minimum rolę recytatywu. Oczywiście obok tych słabych miejsc można znaleźć i te świadczące o geniuszu Verdiego, mam tutaj na myśli duety Joanny z Karolem i ojcem. Jednak muzyka niczego tutaj nie buduje, jest czystym akompaniamentem dla wokalnego popisu, a ten – szczególnie Joannie – stawia wysoko poprzeczkę trudności. Najważniejsze zdają się skoczne wręcz katarynkowe rytmy czy wręcz taneczna lekkość wielu fragmentów, i to nawet wtedy kiedy ze sceny padają słowa pełne dramatu. Jednym słowem osławione, i wytykane przez wielu, muzyczne um pa pa, z którego nic, poza melodią, nie wynika. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Verdi cofa się tutaj, choćby w porównaniu z I due Foscari w kształtowaniu i rozwijaniu swojego indywidualnego stylu w zakresie instrumentacji i harmonii. Zresztą układ konstrukcji scen i aktów również pozostaje bardzo tradycyjny, podzielony na zamknięte numery: aria, chór, duet, rzadziej tercet. Jak powiedział Daniele Gatti: „ nie ma w niej nic poza zawodową wprawą i pewną ekspresją”.

 Giovanna d’Arco jest operą trzyaktową z prologiem. Otwiera ją pełna bitewnego zgiełku uwertura, jedna z bardziej interesujących w twórczości Verdiego. Prolog rozpoczyna scena chóralna Qual v’ha speme, w której poddani Karola rozpaczają nad losem swojego kraju podbitego przez wojska angielskie. Z tych bardziej interesujących scen prologu warto zwrócić uwagę na modlitwę króla Karola: Paventi, Carlo, tu forse?, przechodzącą w duet Joanny i Karola: Pronta sono! … Son guerriera…, w którym ona błaga go by nie porzucał walki  i powierzył jej dowództwo francuskich wojsk. Całą scenę obserwuje w odległości ojciec Joanny, który jest przekonany, że Joanna i Karol są kochankami. Prolog kończy scena przekleństwa Ferma! …ahi manco jakie rzuca na córkę ojciec.

 W pierwszym akcie interesująca jest scena: Questa rea che vi percuote, w której Giacomo  zdradza córkę i proponuje Talbotowi, dowódcy wojsk angielskich, że odda im w niewolę Joannę, która ich pokonała. Szczerym liryzmem tchnie aria Joanny Qui qui…dove più s’apre libero il cielo, –  jest wreszcie wolna, szczęśliwa i daleka od otaczających ja tłumów. Chce wrócić do prostego życia w domu ojca. Ta aria przechodzi w duet Ho risolto z pojawiającym się Karolem, który wyznaje jej swoją miłość. W chwili słabości Joanna również przyznaje, że kocha Karola. Pojawiające się w tle anielskie głosy przestrzegają ją przed ziemską miłość. Akt kończy scena Vieni al. tempio, w której Karol prosi by to ona nałożyła mu w katedrze królewską koronę na głowę. Znowu w tle pojawiają się głosy, tym razem demonów świętujących zwycięstwo na niewinnością Joanny.

Akt drugi przenosi akcję na plac katedralny w Reims, gdzie Joanna odbiera hołdy za wypędzenie najeźdźców. Wchodzi procesja prowadząca Karola do katedry na koronację. W tłumie pojawia się Giacomo i oskarża Joannę o przymierze z demonami – Ecco il luoga. Wielki finał – Compiuto è il rito! … Non fuggir, donzella, w którym splatają się oskarżenia Joanny przez ojca, z obroną jej przez Karola, co Joanna przyjmuje w milczeniu, i co zostaje przyjęte jako przyznanie się do winy, Lud żąda jej wypędzenia. Ojciec jednak wydaje ją Anglikom, którzy szykują dla niej stos. Finał tego aktu z potężną partią chóru a cappella, pozostawia niezatarte długo wrażenie.

Trzeci akt rozpoczyna się w więzieniu Joanny, która wiedząc o kolejnej walce wojsk francuskich z angielskimi marzy by raz  jeszcze poprowadzić do zwycięstwa wojska Francji. Tu che, all’elentto Soulo (Tak jak uwolniłeś Saula) – to gorąca modlitwa do Boga o uwolnienie. Nagle w więzieniu pojawia się ojciec, który zdał sobie sprawę z niesłuszności własnych podejrzeń i oskarżeń. Teraz zdejmuje z niej łańcuchy i błogosławi ją – Ecco! Ella vola. Podczas bitwy Joanna ratuje życie Karolowi, ale sama zostaje śmiertelnie ranna. Aria Karola Quale più fido amico, rozpoczyna wielki finał opery w którym krzyżują się rozpacz ludu ze słowami umierającej Joanny, przebaczeniem dla Giacoma i bólem Karola. Kończy go śmierć tytułowej bohaterki.

 Premiera polska: Teatr Wielki w Warszawie, 8 grudnia 1872. Dyrygent Jan Quattrini. Kolejne wykonania dzieła miały miejsce dopiero ponad sto trzydzieści lat później, w czerwcu 2011 roku miało miejsce wykonanie koncertowe w Filharmonii Poznańskiej, pod dyrekcją Łukasza Borowicza, Kilka miesięcy wcześniej, w styczniu 2011, Ewa Michnik z zespołem Opery Wrocławskiej zaprezentowała jej wersję sceniczną, z Anną Lichorowicz w partii tytułowej bohaterki. Oba wykonania utrwalono w nagraniu “live” wydanym przez DUX, warto po nie sięgnąć.

Adam Czopek