Ta dwuaktowa opera Giacomo Meyerbeera, będąca w zasadzie konfrontacją dwóch kultur i dwóch religii, okazała się kamieniem milowym w jego karierze. Była bowiem przekroczeniem granicy między włoskim belcantem, a wielkim francuskim stylem dramatycznym. I pierwszym dziełem, które łączyło w sobie różne style w budowaniu jego dramaturgii. Opera ma siedem partii, trzy żeńskie i trzy męskie oraz jedną przeznaczoną dla kastrata.

Szybko okazała się też pierwszą operą Meyerbeera, która zyskała sławę i otworzyła mu drzwi do najpoważniejszych scen operowych ówczesnej Europy. Wszystkie wcześniej skomponowane opery Meyerbeera, mimo pierwotnie uzyskanego sukcesu, nie utrzymywały się dłużej w repertuarze żadnego teatru. Il crociato in Egitto określana jako melodramat  heroiczny, do libretta Gaetano Rossi była ostatnią z serii włoskich oper napisanych przez Giacomo Meyerbeera w latach 1817–1824. Chociaż jego Emma z Resburga i Margherita z Andegawenii odniosły sukces w Wenecji i Mediolanie, to jednak dopiero Krzyżowiec w Egipcie umieścił Meyerbeera w czołówce operowych kompozytorów.

Opera od dnia prapremiery – 7 marca 1824 roku w Teatro la Fenice w Wenecji,  cieszyła się dużym powodzeniem. Oklaskiwano wówczas: słynnego kastrata Giovaniego Battistę Vellutina w partii Armanda d’Orville, Enrichettę Méric-Lalande jako Palmidę, Luciana Bianchi w roli Aladyna, a Brigidę Lorenzani jako Felicję. W ciągu kilku lat wystawiły ją teatry operowe w: Mediolanie, Florencji, Neapolu, Bolonii, Genui, Turynie. Za granicą pierwszy był His Majesty’s Theatre w Londynie – 3 czerwca 1825, z tą samą co w Wenecji obsadą. Rok później w tym samym teatrze wystawiono operę w drugiej wersji, jako Le croisé en Édypte zMarią Malibran w partii Palmidy. Kilkanaście miesięcy po weneckiej prapremierze miała miejsce premiera paryska w Théâtre Italnien – 25 września 1825 (pod batutą Rossiniego, i na jego zaproszenie). W tym przedstawieniu partię Armanda śpiewała Giudita Pasta, dla której Meyerbeer ją przetransponował i dopisał arię Ach come rapido fugi le sperne. Jeszcze w tym samym roku operę poznano w Barcelonie w Teatro de la Santa Creu. Jedyną stolicą, która nie wprowadziła tego dzieła, na fali jego powodzenia, na swoją scenę był Berlin.

Od 12 kwietnia 1830 pod dyrekcją Meyerbeera zachwycano się Krzyżowcem w Lizbonie. W sezonie 1834 -35 Korsarz wrócił do Wenecji, a dwa lat później – 1837 roku, oklaskiwano operę w Meksyku. Fala powodzenia sprawiła, że Meyerbeer co rusz zmieniał partyturę wykreślając jedne arie i dopisując nowe, w sumie po kilku latach doliczono się czterech jej autorskich wersji. I chociaż krytycy pisali, że w Krzyżowcu podali sobie ręce Gluck, Mayr i Rossini, zupełnie to nie przeszkadzało publiczności tłumnie wypełniającej widownie. Podobnie było z śpiewakami, którzy chętnie podejmowali się wykonywania niełatwych partii w tej operze z: Marią Malibran, Giuditą Pasta, Giulią Grisi, Caroliną Biagelli, Caroliną Bassi oraz kastratem Giovanim Battistą Vellutim na czele.

Jednak po roku 1860 opera zaczyna tracić popularność, na rzecz innych nowych oper Meyerbeera, i na wiele lat znika z repertuaru. Drugą falę powodzenia (ograniczonego) zawdzięcza Krzyżowiec towarzystwu Opera Rara, które doprowadziło do koncertowego wykonania oryginalnej wersji z 1824 roku w Queen Elizabeth Hall w Londynie w 1972 roku. W ślad za Londynem poszedł Nowy Jork i w 1979 roku w Carnegie Hall miała miejsce amerykańska premiera, również w wersji koncertowej. Ponadto w 1990 roku opera pojawiła się na Festiwalu w Montpellier, a rok później w Dreźnie. Mimo sukcesów tych wykonań opera nie zyskała większego powodzenia. Kolejne wykonanie odnotowano dopiero w 2007 roku w Teatro La Fenice w Wenecji, w interesującej reżyserii Pier Luigi Pizzi’ego, pod batutą Emmanuela Villaume. Było to zarazem pierwsze w tym wieku wykonanie sceniczne. Przedstawienie zarejestrowano na DVD oraz CD, i to w tej chwili jedyna okazja obejrzenia i wysłuchania tej opery.

Młody rycerz z Prowansji Armand d’Orville, jedyny ocalały krzyżowiec, dostaje się w przebraniu na dwór Aladyna, sułtana Egiptu, gdzie pod imieniem Elimireno, stopniowo zyskuje uznanie stając się jego faworytem. Poznaje i zakochuje się też w jego córce Palmidzię, która z czasem odwzajemnia jego uczucia do tego stopnia, że zmienia potajemnie wiarę i zostaje – również potajemnie – jego żoną. Owocem tego związku jest syn Mirva. Po kolejnej zwycięskiej bitwie Armand otrzymuje od sułtana Aladyna zezwolenie na ślub z Palmidą i prawo dziedziczenia tronu.

Tymczasem na dwór sułtana przybywa Adrian, stryj Armanda – wielki mistrz zakonu, któremu towarzyszy w męskim przebraniu Felicja – zapomniana przez krzyżowca narzeczona. Oboje namawiają Armanda do wywiązania się z zakonnych ślubów i obietnicy małżeństwa z Felicją. Zmuszony przez te wydarzenia Armand wyznaje swoją tajemnicę, co wywołuje gniew sułtana, który skazuje go na śmierć, a dowiedziawszy się od zakochanego w Palmidzie, wezyra Osmina o dziecku, nakazuje stracenie również wnuka. Palmida wyjednuje ułaskawienie syna ale nie może uzyskać ułaskawienia dla Armanda. Kolejny splot okoliczności sprawia, że Armand, za którym idą wszyscy chrześcijanie, ratuje sułtana przed napaścią wiarołomnego Osmina, dzięki czemu odzyskuje poprzednie przywileje. W międzyczasie Adrian uzyskuje dla bratanka dyspensę papieską, a Felicja uwalnia Armanda od dawnej obietnicy małżeństwa nakazując mu pozostanie przy żonie i synu. W finale Aladyn udziela pozwolenia na ślub Adriana z Palmidą i ogłasza wieczny pokój między zakonem a Egiptem. Lud sławi mądrość Aladyna, i rodzinę przyszłego następcy tronu.

No cóż, trochę to wszystko zagmatwane, by nie powiedzieć nieco absurdalne, i dość trudne do prześledzenia. Chwilami można się pogubić w tej całej – pełnej przebieranek – fabule, kto z kim, kiedy, po co, i dlaczego. W zamian otrzymujemy całe mnóstwo pięknej muzyki o dużej sile dramatycznej i epickim rozmachu oraz sążnistych arii i recytatywów. Rossi, autor libretta, pracował pod nadzorem Meyerbeera, który dopisał dwie istotnie sceny: tercet Armanda Palmidy i Felicji z I aktu – Giovinetto cavalier oraz scenę więzienną w II akcie. Wspomniany tercet szybko okazał się swoistym przebojem, który doczekał się rozlicznych wariacji i parafraz, przysparzając dziełu popularności. Wielkie wrażenie pozostawiają, czteroczęściowa aria Ttuto qui parla śpiewana przez Palmidę w finale I aktu oraz  modlitwa Adriano Suona funera, podobnie jak scena przysięgi Emirów Nel sileozio fra l’orror. Zawsze i wszędzie, gdzie operę wystawiano, z entuzjazmem przyjmowano rozbudowane sceny chóralne, których w tym dziele nie brakuje choćby wspomnieć tylko finały I i II aktu. W podobny sposób przyjmowano scenę, Tutto é finito – Suona funera – Or de’martiri la palma,  w której chrześcijanie skazani na śmierć odmawiają wydania mieczy, łamiąc je na oczach, wstrząśniętego tym gestem, Aladyna.

Na szczególną uwagę zasługuje w tym dziele bogata wyrafinowana instrumentacja, w której Meyerbeer wykorzystuje rzadko jeszcze wtedy stosowane w operowych partyturach, m.in. fagoty i kontrafagot, rożek angielski oraz zwiększoną do sześciu sekcję trąbek. Mimo tego całego bogactwa instrumentacji, nie można odmówić muzyce przejrzystości. Polską ciekawostką jest fakt, ze Michał Kleofas Ogiński zaliczył Krzyżowca do oper, które mu się szczególnie podobały, Chwalił też sposób instrumentacji, w której Meyerbeer szczęśliwie stosował instrumenty dęte.   

Adam Czopek