Magazyn Operowy Adama Czopka

Opera, operetka, musical, balet

Kompozytorzy i ich dzieła Verdi

Luiza Miller, pierwowzór Traviaty

Jeszcze słychać entuzjazm z jakim przyjmowana jest Bitwa pod Legnano, a Verdi już szuka tematu na następne libretto. „Potrzebuję dramatu krótkiego, zaciekawiającego, pełnego ruchu i nasyconego uczuciem” – napisał  do Cammarano. I jak zawsze rozpoczęły się targi. To co podobało się Verdiemu nie chciała zaaprobować dyrekcja neapolitańskiego Teatro San Carlo, na zamówienie którego opera miała powstać. W końcu po wielu odrzuconych propozycjach wybór padł na Intrygę i miłość Friedricha Schillera. Nowa opera będzie nosiła tytuł Luiza Miller. W maju 1849 roku Cammarano przesyła Verdiemu szkic libretta, którego treść została sprowadzona tylko do miłosnej intrygi. Librecista zgrabnie przyciął pięcioaktowy dramat Schillera zamieniając go na trzyaktową operę, w której najbardziej istotnymi momentami jest osobista tragedia głównych bohaterów. Verdi jak zawsze stara się wpłynąć na ostateczny kształt libretta. Na linii Paryż, gdzie czasowo przebywa Verdi, Neapol, gdzie rezyduje Cammarano, zaczynają krążyć listy, w których Verdi sugeruje, podpowiada, poleca, libreciście takie a nie inne rozwiązania w tekście czy konstrukcji scen. Później wszyło na jaw, że Cammarano nie znał w oryginale dramatu Schillera, a libretto pisał na podstawie wolnego tłumaczenia adaptacji dokonanej w Paryżu w 1847 roku przez Aleksandra Dumasa, co podaję za Ewą i Januszem Łętowskimi i ich „Przygodą z operą”.

Plakat Teatro Comunale w Bolonii

Już w trakcie pisania muzyki kompozytor przestraszony epidemią cholery w pośpiechu wyjeżdża z Paryża. Wraca do Busetto i tam w Palazzo Orlandi, na początku października, kończy komponować Luizę Miller. Pozostaje jedynie instrumentacja. Ta jednak, starym zwyczajem, będzie dokonywana i poprawiana już w trakcie pierwszych prób. W tym czasie docierają też do Verdiego wiadomości na temat finansowych kłopotów Teatro San Carlo. W tej sytuacji kompozytor decyduje się zażądać od intendenta teatru złożenia w depozycie należnego mu honorarium – 3 tysiące dukatów. Dyrekcja San Carlo jest oburzona, żąda bezwarunkowego wydania partytury. Jednak Verdi – jak zawsze w takiej sytuacji – jest nieustępliwy, zagroził nawet że schroni się ze swoją partyturą na francuski okręt wojenny. W końcu wypracowano kompromis, z którego Verdi był zadowolony. Wreszcie z kilkumiesięcznym opóźnieniem rozpoczęły się próby. 8 grudnia 1849 roku ma miejsce prapremiera, podczas której zawaliła się część dekoracji dosłownie o przysłowiowy włos mijając stojącego obok Verdiego. I chociaż publiczność dobrze przyjęła najnowsze dzieło podziwianego już wtedy powszechnie maestro, to jednak nie był to sukces na miarę poprzednich jego dzieł. Na szczęście kolejne przedstawienia przyjmowano z coraz większym aplauzem, co zresztą Verdi zawsze najbardziej sobie cenił. Sześć dni po premierze kompozytor opuścił Neapol i wrócił do Busetto. A jednak opera nie zagrzała zbyt długo miejsca na afiszu. Zresztą sam Verdi też jakoś nie miał do niej serca.

” …Lepiej by było, gdyby o Luizie Miller świat zapomniał. Jednak drogi moich oper będą takie, jak zechce Bóg i impresariowie” – napisał w jednym z listów, dwa lata po premierze tego dzieła. Dopiero ostatnie półwiecze przywróciło tej operze stałe miejsce na światowych scenach, co nie zmienia faktu, że i tak pozostaje w cieniu tych najbardziej popularnych dzieł Verdiego. Jedną z głośniejszych premier tej opery przygotowano w 2018 roku w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, jej bohaterami byli: Sonya Yoncheva, Piotr Beczała i Placido Domingo. Nazwisko polskiego śpiewaka odnajdujemy rok później w obsadzie premiery w Gran Teatre del Liceu w Barcelonie. Polska premiera miała miejsce dopiero 23 czerwca 2001 roku, w Operze Bałtyckiej w Gdańsku w wersji koncertowej. Obsadę stanowili: Luiza Miller – Agnieszka Wolska, Hrabia Walter – Włodzimierz Zalewski, Rudolf – Krzysztof Bednarek, Księżna Fryderyka – Vera Baniewicz, Wurm – Piotr Nowacki, Miller – Andrzej Szkurhan. Dyrygował Krzysztof Słowiński. Wersji scenicznej dotychczas na naszych scenach nie wystawiono.

Barbara Fritolii jako tytułowa Luisa Miller w Covent Garden w Londynie 2000.

Powszechnie przyjmuje się, że Luiza Miller, to ostatnie dzieło okresu anni di gallera. Trzydziestosześcioletni Verdi ma już wypracowany własny – niepowtarzalny – styl. Uznany za głównego spadkobiercę Rossiniego, Belliniego i Dionizettiego, cieszy się zasłużonym szacunkiem i sławą. Nie musi już gonić czasu! Staje się coraz bardziej wybredny w przyjmowaniu propozycji. Od tego momentu nie będzie  premier nowych dzieł co kilka miesięcy. Postanawia też bezpowrotnie zerwać z operami historyczno – patriotycznymi. Skoncentruje się nareszcie na tym co zawsze najbardziej go interesowało, dramacie jednostki poddanej środowiskowej presji i mentalności, skazanej przez to na cierpienie. Luiza jest pierwszą w galerii tego typu bohaterów. Po latach dołączy do tego grona Lina, Violetta, Amelia, Elżbieta. Muzyka Luizy Miller odznacza się delikatnością wyrazu nie spotykaną w poprzednich operach Verdiego. Wyraziste znamiona tej partytury to połączenie pełnego rezygnacji smutku z wdziękiem. „Muzyka wnosi tutaj blask, świeży oddech i słońce, rozpraszając nieco mgły tego dramatu.” – napisał Daniele Gatti.

Właśnie subtelność muzycznych środków i szlachetność linii melodycznej są pierwszymi czynnikami jakie się tutaj zauważa. Subtelność muzyki przenosi się również na partie wokalne głównych bohaterów kreślone ze szczególną i nie spotykaną dotychczas siłą melodycznego i dramatycznego wyrazu. Po raz pierwszy Verdi przeprowadza konsekwentnie narastający w muzyce dramat. Mamy też tutaj wyrazistą ewolucję postaci, od sielankowo – lirycznych, po tragedię ostatnich fraz. Bez większego trudu można się w Luizie Miller dopatrzyć zapowiedzi kilku późniejszych dzieł Verdiego, szczególnie Traviaty. Z tego względu nadano jej nawet drugi tytuł: Traviata dla ubogich.

Tytułowa bohaterka bez wątpienia jest pierwowzorem Violetty. Scenie pisania listu przez Luizę, pod dyktando Wurma, towarzyszy, subtelne w wyrazie, solo klarnetu, podobne solo klarnetu będzie towarzyszyć scenie pisania listu przez Violettę zmuszoną do rozstania z Alfredem.Wiele wspólnych cech ma też instrumentalny wstęp do III aktu. Wurm, konstruktor całej intrygi, jest pierwszym z bogatej galerii Verdiowskich łotrów. Jego cechy znajdziemy później w Paolo Albianim z Simona Boccanegry, a przede wszystkim postaci Jagona w Otellu. Duet ojca i córki zapowiada, tak w treści jak i formie, duet Rigoletta z Gildą w II akcie Rigoletta Wreszcie finałowy tercet Luizy Miller zapowiada taki sam finał Mocy przeznaczenia. Z duetem dwóch basów: Wurm i hrabia Walter w II akcie, spotkamy się po raz drugi w Don Carlosie: Filip i Wielki Inkwizytor, akt III.

Luiza Miller, amerykańska premiera w Metropolitan Opera w 1929 roku.

Muzyczne zmiany rozpoczynają się już od uwertury zbliżonej charakterem do allegra sonatowego, co zdarzyło się w twórczości Verdiego po raz pierwszy. Wszystkie poprzednie uwertury miały charakter potpourri. Znawcy dopatrują się w niej uderzającego podobieństwa do uwertury do Wolnego strzelca Carla Marii Webera. Cokolwiek by powiedzieć na temat uwertury Verdiego, to jedno jest pewne, zapowiada atmosferę dramatu, a symfoniczny rozmach i energia idzie tutaj w parze ze znakomitą instrumentacją. Akcja opery podzielona została na trzy akty, z których każdy otrzymał własny tytuł: Miłość ( akt I), Intryga (akt II) i Trucizna (akt III), co niejako z góry określa charakter muzyki i jej atmosferę.  Interesujący jest w tym dziele podział głównych partii: sopran, mezzosopran,  tenor, baryton i dwa basy. To ich głosy splatają się w pełnych najpierw lirycznych, a później coraz bardziej dramatycznych duetach, kwartetach i scenach zbiorowych z udziałem chóru. Ponieważ Luiza Miller jest u nas dziełem niemal zupełnie nieznanym proponuję przegląd najistotniejszych arii i scen.

Akt I rozpoczynamy w sielskim nastroju tyrolskiej wsi. Wieśniacy przybyli by złożyć życzenie urodzinowe lubianej przez wszystkich Luizie – chór Ti desta, Luisa, regina de’cori.. Ta jednak wypatruje ukochanego Carla, który niedawno pojawił się we wsi i o którym nikt nie wie kim jest. Luiza pokochała go od pierwszego spojrzenia i ufa mu – aria Lo vedi, e’l primo palpito. Zjawia się ukochany, młodzi zapewniają się o wzajemności swoich uczuć. A jednak starego Millera, ojca Luizy, nie opuszcza niepokój o los córki. Potęguje go wejście  nie lubianego powszechnie Wurma, zaufanego hrabiego Waltera, który po raz kolejny prosi o rękę Luizy. Miller jednak odmawia, nie zamierza robić niczego wbrew woli córki. – aria Sacra la scelta. Wurm wyjawia mu więc, że Carlo to jedyny syn hrabiego Waltera, który z pewnością nie zgodzi się na taki mezalians. Druga scena pierwszego aktu przenosi nas do zamku hrabiego któremu Wurm donosi o romansie jaki ma Rudolf z wieśniaczką. Stary hrabia jest rozgoryczony postępowaniem syna, wszak zaplanował dla niego inne małżeństwo z księżną Fryderyką – aria Il mio sangue. Wejście księżnej w otoczeniu świty stawia Rudolfa w trudnej sytuacji, decyduje się wyznać prawdę: kocha Luizę, a ojciec zmusza go do małżeństwa z inną. Wyznanie budzi w sercu Fryderyki istną burzę, on wzgardził jej miłością – duet: Duchessa … Duchessa tu m’appelli! , szybko kazało się, że: „Wzgardzona miłość jest jak furia, co nie wie czym jest przebaczenie.“ W ostatniej scenie pierwszego aktu Miller wyznaje córce, że Carlo to Rudolf, syn hrabiego. Rudolf przyznaje się do kłamstwa zapewnia jednak Luizę o szczerości swojego uczucia, Wyznaje też, że zna tajemnicę w jaki sposób jego ojciec zdobył hrabiowski  tytuł, co może im zapewnić bezpieczeństwo. Akt kończy właśnie wyznanie syna, który gotów jest zdradzić tajemnicę ojca jeżeli ten nie uwolni Luizy.

Sonya Yoncheva-Luiza,Placido Domingo-Miller,i Piotr Beczała-Rudolf w Luisie Miller, MET 2018. Fot. Chris Lee, materiały prasowe Metropolitan

Pierwsza scena II aktu to przede wszystkim scena pisania listu. Luiza zmuszona szantażem przez Wurma, chcąc ocalić ojca pisze list do Rudolfa. Wyznaje w nim, że kocha Wurma, a jej udawana miłość do Rudolfa była czystym wyrachowaniem – aria: Tu puniscimi, o Signore kończąca się cabalettą: A brani, a brani, o perfido. Druga to kapitalny duet:  L’alto retaggio non ho bramato di mio cugino Wurma i Hrabiego przechodzący w słynny kwartet a capella: : Come celar  le smanie, w którym splatają się: triumf Fryderyki, cierpienie Luzizy, radość Hrabiego i Wurma z udanej intrygi. Atmosferę trzeciej sceny  buduje aria Rudolfa: Quando le sere al. placido.

Akt III rozpoczyna wspaniały duet ojca i córki: La tomba e un letto, oboje postanawiają opuścić wioskę i rozpocząć nowe życie. Po nim scena modlitwy Luizy przechodząca w duet z pojawiającym się Rudolfem, który do stojącego na stole dzbanka z wodą wlewa truciznę. Oboje ją wypijają. Dopiero w obliczu śmierci Luiza czuje się zwolniona z przysięgi jaką złożyła Wurmowi i wyjawia ukochanemu całą uknutą przez niego intrygę. Tercet: Padre… ricevi.. l’estermo… addio, mi benedici o padre mio, Rudolfa Luizy i jej ojca kończy operę. Rudolf w ostatnim przebłysku świadomości przebija mieczem Wurma, który przybył Hrabią.

Adam Czopek