Ledwie przebrzmiały echa sukcesu Napoju miłosnego, a Donizetti, w myśl wyznawanej przez siebie zasady, że: najbardziej czuje się zmęczony kiedy nie ma nic do roboty, ruszył na poszukiwania tematu do kolejnej opery. W tym celu wyjechał do Rzymu, gdzie 21 maja 1832 roku, podpisał kontrakt z impresariem Aleksandro Ranallim na nową operę dla Teatro della Pergola we Florencji. Ale kilkanaście dni później – 14 czerwca, podpisał też kontrakt na kolejną operę dla rzymskiego Teatro Valle. Nie były to jednak jedyne zobowiązania na nim ciążące. Bo w tym samym czasie pracował jeszcze nad Anną Boleną dla Teatro San Carlo w Neapolu, który w listopadzie 1832 roku był miejscem prapremiery jego Sancia di Castiglia. W 1833 roku wywiązał się z umowy z Teatro della Pargola we Florencji, gdzie 17 marca  miała miejsce prapremiera opery Parisina. Już tylko ten niewielki wycinek świadczy wymownie jak pracowitym był twórcą. Jakby tego wszystkiego było mało, to jeszcze książę Visconti di Modrone, nowy dyrektor La Scali, zaproponował Donizettiemu skomponowanie nowej opery dla kierowanego przez siebie teatru. Proponując mu jednocześnie niemal w pełni opracowane już libretto Felice Romaniego wywiedzione z tragedii Lukrecja Borgia Wiktora Hugo. Donizetti od razu zaaprobował temat i librecistę, był przecież mistrzem w portretowaniu kobiet, ze szczególnym  pietyzmem kreślił obrazy kobiet: złych, szalonych i okrutnych. Lukrecja Borgia idealnie się w ten schemat wpisywała, u Donizettiego jest postacią tragiczną, żądną zemsty, dumną, pewną siebie i swej potęgi.

No i w tym momencie rozpoczęły się przysłowiowe schody, który pokonanie przysporzyło kompozytorowi sporo kłopotów! Najpierw Romani nie wywiązał się z umowy i o miesiąc przesunął dostarczenie kompozytorowi pełnej wersji libretta. Później austriacka cenzura zażądała wielu zmian, których z kolei nie akceptował Romani. W tej sytuacji Donizetti musiał wziąć na siebie trud prowadzenia pertraktacji  z cenzorami. Łatwe to nie było, ale wreszcie się udało pokonać cenzorskie zapędy! Wtedy pojawiła się kolejna przeszkoda: zgłosiła się jedna z mediolańskich rodzin wywodząca się jakoby z rodu Borgiów, która usiłowała nie dopuścić do wystawienia opery jako dzieła szkalującego pamięć jednego z członków rodziny. Na szczęście całą tą sytuację udało się w miarę łatwo i szybko przezwyciężyć, bo zgłaszająca zastrzeżenia rodzina nie mogła udowodnić powinowactwa ze słynnym rodem Borgów.

Jakby tego było mało rozpoczęły się problemy z primadonną Henriettą Méric-Lalande, której zaproponowano rolę tytułowej bohaterki. Primadonna najpierw odmówiła wejścia na scenę w masce, tak jak wymagało tego libretto. Kiedy wreszcie po wielu dyskusjach zawarto kompromis, w myśl którego miała się pojawić na scenie bez maski, miała ją trzymać w ręce. To wtedy nieoczekiwanie pojawiało się nowe żądanie, by Donizetti w finale opery dopisał specjalnie dla niej popisową arię. Prośby i wyjaśnienia, że taka aria w tym momencie zupełnie nie ma racji bytu nie przyniosły efektu, uparta primadonna nie ustąpiła więc panowie Romani z Donizettim musieli się ugiąć dopisując („dla świętego spokoju”) w finale popisową arię  Era desso il figlio mio (Był to mój syn). Po latach przed kolejnym wystawieniem Lukrecji Borgia w La Scali w 1840 roku  Donizetti usunął dopisaną na żądanie primadonny arię zastępując ją arią Madre se ognor lontano umierającego Gennara. Uczynił to dla Napoleona Moraniego zwanego „tenorem pięknej śmierci”, który w 1840 roku przejął rolę Gennara po Francesco Pedrazzinim. Na dodatek przed pierwszymi próbami z orkiestrą ta odmówiła akceptacji nowego rozmieszczenia instrumentów. Tym razem uparł się Donizetti i muzycy musieli zaakceptować nowe rozmieszczenie, które zresztą jest stosowane w orkiestrionie do dnia dzisiejszego.

Jakby na przekór wyżej opisanych przeszkód prapremiera Lukrecji Borgia czterdziestej czwartej  opery Donizettiego, która odbyła się 26 grudnia 1833 roku, na scenie La Scali w Mediolanie nie okazała się sukcesem na jaki liczyli kompozytor i występujący artyści. Właściwie krytycy chwalili obie wykonawczynie głównych ról, natomiast na samą operę spojrzeli niezbyt przychylnym okiem. A jednak sukces przyszedł po kolejnych przedstawieniach. Jego miarą były 33 przedstawienia przy wypełnionej do ostatniego miejsca na widowni entuzjastycznie oklaskujących kreacje: Henrietty Méric-Lalande (Lukrecja Borgia), Marietty Brambilla (Maffio Orsini), Francesco Pedrazziego (Gennaro) i Luciano Marianiego (Alfonso). Ostatnie przedstawienie prapremierowej inscenizacji odbyło się 21 marca 1834 roku. Mediolański sukces Lukrecji został szybko potwierdzony sukcesami w innych włoskich miastach oraz dużym zainteresowaniem dziełem ze strony wielu europejskich teatrów operowych. Podziwiano Lukrecję Borgia w Wiedniu, Londynie, Madrycie, Berlinie (1839), Barcelonie, Lizbonie i Budapeszcie (1840) oraz Walencji, Odessie, Kopenhadze i Meksyku (1841). W Bolonii wystawiono Lukrecję w 1844 roku pod tytułem Eustoria da Romano. Premiera amerykańska miała miejsce 27 kwietnia 1844 roku w Nowym Orleanie. Jeszcze w tym samym roku w listopadzie operę wystawiono w Nowym Jorku.

Polska premiera miała miejsce 22 lipca 1843 roku, czyli niemal równo dziesięć lat po prapremierze w Mediolanie. Było to drugie dzieło Donizettiego wystawione na scenie stołecznego Teatru Wielkiego. Inscenizacja w reżyserii Jana Seweryna Jasińskiego miała dwa wznowienia: w 1846 i 1865 roku. To ostatnie śpiewane w oryginalnej wersji językowej utrzymało się w repertuarze do 1873 roku. W tym samym roku wystawiono Lukrecję Borgia we Lwowie.  Pierwszą polską Lukrecją Borgia była Laura Assandri, po niej rolę przejęła Ludwika Rywacka na zmianę z Pauliną Rivoli. O popularności oper Donizettiego w Polsce może świadczyć fakt, że melodia z prologu Lukrecji była śpiewana jako pieśń patriotyczna rozpoczynająca się słowami –  Zgasły już dla nas nadziei promienie. Nie była to jedyna melodia Donizettiego wykorzystana w tym celu.Melodia słynnego powstańczego Marszu Mierosławskiego Do broni ludy, powstańmy wraz, wywiedziona została z partytury Łucji z Lammermoor Donizettiego. Wracając do Lukrecji drugi raz polscy melomani mogli ją obejrzeć dopiero w 2004 roku na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi, gdzie prezentowano inscenizację w reżyserii Macieja Prusa. Trzecia inscenizacja została zrealizowana w 2009 roku, przez Michała Znanieckiego na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. Oba przedstawienia łączy nazwisko Joanny Woś, znakomitej wykonawczyni partii tytułowej Lukrecji.

Jednak nie zawsze i wszędzie opera była prezentowana pod swoim oryginalnym tytułem, często by uniknąć kłopotów z cenzurą wystawiano ją pod zupełnie innymi tytułami. Najczęściej prezentowano dzieło jako: Alfonso di Ferrara, Giovanna di Napoli, Elisa Foso, Nizza di Granata. We Francji w wobec sprzeciwu Wiktora Hugo, który nie wyraził zgody na wykorzystanie swojego dzieła na operowe libretto, wystawiono Lukrecję jako La Rinnegata.

Tytułową bohaterką jest znienawidzona trucicielka, wzbudzająca postrach dzieciobójczyni, kusząca jadowitym erotyzmem rozpustnica, córka kardynała Rodrigo Borgii, późniejszego papieża Aleksandra VI, księżna Ferrary, znana jako protektorka artystów. Badacze się spierają, czy rzeczywiście była tak występną i okrutną, jak przekazało wiele źródeł. Po raz pierwszy u Donizettiego główną bohaterką nie jest osoba szlachetna, lecz tak zwany „czarny charakter”, która jest sprawczynią wielu nieszczęść. Lukrecja, księżna Ferrary, pierwszy raz pojawia się na scenie podczas szalonego balu maskowego w Wenecji. Radosna atmosfera beztroskiej zabawy w prologu opery staje się złowieszczą w chwili kiedy Maffio Orsini opowiadając przyjaciołom historię swojej przyjaźni z Gennarem oznajmia towarzyszom zabawy, że   „Gdzie Lukrecja, tam śmierć.” Zła, okrutna i zepsuta, ale równocześnie ofiarna matka, tragiczna i cierpiąca, zdolna do wielkiej miłości. Do ostatniej chwili walczy o uratowanie życia swojego syna. Uwikłana w tragiczny konflikt między macierzyństwem a honorem, obnaża przed widzem ogrom dotykającego ją bólu. Tłem opowieści są renesansowe miasta włoskie, Wenecja i Ferrara. Za pozornie kryształowo przejrzystą fasadą wystawnych pałaców Borgiów, w atmosferze grozy i nieustannych podejrzeń toczą się krwawe boje o władzę, rozgrywają kolejne intrygi. Bohaterom tej dramatycznej opowieści towarzyszą miłość, zdrada i śmierć. W walce nie przebierają w środkach, aby osiągnąć zamierzony rezultat: zwycięstwo zapewnić może trucizna, a życie ocalić znajomość sekretnych przejść. Młody szlachcic Gennaro, nie wie, że jest synem powszechnie znienawidzonej Lukrecji Borgia, z jednego z jej wcześniejszych małżeństw. Dowie się o tym kiedy będzie umierał otruty przez własną markę, której odmówił przyjęcia odtrutki pragnąc umrzeć razem z gronem przyjaciół, którzy, jak on, wypili zatrute przez Lukrecję wino. Konającemu Gennaro wyznaje Lukrecja, że jest jego matką.

Partytura Lukrecji Borgia nie jest kamieniem milowym w artystycznym dorobku Donizettiego, tym niemniej jest ona dowodem jego wielkiego mistrzostwa, tak w zakresie melodyki, jak i umiejętności wykreowania muzycznego klimatu każdej sceny. Jednak na pierwszy plan wysuwa się, jak zwykle u tego kompozytora, dominacja elementu wokalnego muzyki, w całej strukturze tego dzieła. Wielkie sceny zbiorowe tej opery zapowiadają już wyraźną zmianę stylistyki z jaką już niebawem spotkamy się we wczesnych operach Verdiego, który stanie się kontynuatorem belcanta w nieco zmienionej formie i stylu. Po raz pierwszy w dziełach Donizettiego wzrasta rola orkiestry, która w wielu momentach odgrywa istotną rolę w kształtowaniu ekspresji i możliwości wyrazowych. Jest to widoczne szczególnie w wielkich scenach zbiorowych. Z kolei w ariach solowych, które tutaj osiągnęły najwyższy poziom, dramatyczne tony zostają często ukryte pod banalnymi wręcz melodiami. Dotyczy to szczególnie charakterystyki dramatycznej bohaterów. Arie w Lukrecji ujmują bogactwem i szlachetnością inwencji melodycznej, nie tracąc przy tym nic ze swojej dramatycznej ekspresji. Najlepszym tego dowodem jest aria umierającego Gennara Madre, se ognor lontano. Zresztą popisowych arii w tej operze nie brakuje, Donizetti, zgodnie ze swoim zwyczajem, obdarował nimi hojnie każdego z protagonistów. Należy do nich Vieni, la mia vendetta śpiewana w I akcie przez księcia Alfonsa podejrzewającego, że jego żona Lukrecja ma romans, głosy obojga łączą się w duecie Vi chielo, o  signorie, Drugim równie interesującym duetem jest Onde a lei śpiewany w pierwszej scenie II aktu przez zaprzyjaźnionych Gennara i Mafia Orsiniego w II akcie. Wreszcie wielki finał, w którym Lukrecja wyznaje Gennaro, że jest jego matką, aria M’odi, ah m’odi oraz aria umierającego Gennara Madre, Se ognor lontowo. Czasami jednak (ostatnio coraz częściej) wraca się do dopisanej dla Méric-Lalande arii Era desso il figlio, później usuniętej przez kompozytora. Hans von Bülow, znakomity pianista i dyrygent uważał, że Lukrecja Borgia obok Carmen Bizeta, należy do grona najbardziej jego ulubionych oper.

 Adam Czopek

Ps

Szanowni Państwo, to ostatni operowy tekst w tym roku. Na kolejne zapraszam już w 2023 roku, życząc przy okazji samych szczęśliwych i radosnych dni w Nowym Roku.

A.Cz.