Szkocja, pierwsza połowa XI wieku. Wracającemu ze zwycięskiej bitwy Makbetowi czarownice przepowiadają, że niebawem zostanie panem Cawdoru, a później królem Szkocji. Pierwsza z przepowiedni spełnia się niemal natychmiast. Król Dunkan po straceniu zdrajcy przyznał Makbetowi tytuł Pana Cawdoru. Żona Makbeta, demoniczna kobieta o nienasyconej ambicji i żądzy władzy, dowiedziawszy się od męża o dziwnej przepowiedni i jej częściowym już spełnieniu postanawia pomóc losowi. Małżonkowie mordują w nocy króla Dunkana, który zatrzymał się w ich zamku. Ta zbrodnia pociąga za sobą konieczność popełnienia następnych, w imię utrzymania władzy. Krwawych rządów i popełnionych z jej woli zbrodni nie wytrzymuje psychika Lady Makbet, która popada w obłęd i umiera. Makbet przerażony, zapowiedzianym przez czarownice, podejściem pod mury zamku Lasu Birmańskiego ginie z ręki Makdufa, który nie urodził się w naturalny sposób, lecz został przedwcześnie wydobyty z łona matki. Razem z Makbetem ginie jego królestwo! Późniejsi królowie wywodzą swój ród od zamordowanego Banka. Po raz pierwszy motorem akcji uczynił Verdi nie tragiczną miłość, lecz dramat sumienia i psychologię władzy.
Dzieła Szekspira wielokrotnie były dla kompozytorów źródłem natchnienia. Jednym z nich był Verdi, któremu przez całe życie towarzyszyła fascynacja i podziw dla twórczości Szekspira: To mój ulubiony poeta! Znam go od dzieciństwa i z uwagą czytam go wciąż od nowa – napisał w jednym z listów do Escudiera. Makbet, którego uważał za jedno z największych dzieł ludzkości, jest tego pierwszym dowodem. To też trudno się dziwić, że kiedy zdecydował się przyjąć propozycję Alessandro Lanari’ego, impresario Teatro della Pergola we Florencji, jego wybór padł na Makbeta, dzieło z 1606 roku. Sam napisał konspekt libretta i przesłał go Francesco Marii Piavemu z dopiskiem: „Ta tragedia jest jednym z najwspanialszych dzieł stworzonych przez człowieka. Jeżeli nie zdołamy stworzyć z niej czegoś wielkiego, to przynajmniej spróbujmy zrobić coś niepospolitego.” Co jak się szybko okazało nie było rzeczą łatwą! Piave nie mógł sobie poradzić z pisaniem libretta, co z kolei doprowadzało do pasji Verdiego, który bezlitośnie nękał biednego poetę. Ponad jedna trzecia twojego tekstu nie mówi nic, albo występuje tylko z powodu rymu – napisał Verdi w jednym z listów do Piavego. Wreszcie nie mogąc dojść do oczekiwanych efektów, Verdi ograniczył współpracę z Piave i zaprosił do niej hrabiego Andrea Maffei. To on gruntownie przerobił to co sklecił Piave. Dopiero Maffei, znawca i tłumacz Szekspira, oddał wiernie mroczny klimat literackiego pierwowzoru na czym najbardziej zależało Verdiemu, który tą operą zaczął swoją szekspirowską trylogię. Po czterdziestu latach dodał do Makbeta, najpierw Otella, sześć lat później Falstaffa, a przez niemal całe życie marzył o skomponowaniu opery opartej na tragedii Król Lear, co się nigdy nie ziściło. Można więc stwierdzić, że Szekspir na tyle inspirował Verdiego, że wyznaczał kolejne stopnie jego muzyczno – dramatycznego rozwoju.
Od czasu Makbeta Verdi staje się coraz bardziej krytyczny w wyborze dzieła literackiego, jako pierwowzoru libretta, i w coraz większym stopniu uczestniczy w procesie nadawania mu właściwego kształtu. Kompozytor stawiał swoim librecistom coraz wyższe wymagania, które dotyczyły nie tylko strony formalnej, ale także detali takich jak: liczba wersów i sylab w nich zawartych. W wielu przypadkach Verdi sam pisał projekty prozy i scen, które później przekazywał librecistom do opracowania. Mówiono nawet, że kompozytor degraduje autorów swoich librett do roli sekretarzy. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że Verdi uważał, że libretto istnieje tylko i wyłącznie w związku ze swoją muzyką. Przeciwnego zdania był Wagner, który sam pisał teksty swoich dzieł i często jeszcze przed pisaniem muzyki udostępniał je jeżeli nie szerokiej publiczności, to przynajmniej kręgowi swoich znajomych.
Wróćmy jednak do verdiowskiego Makbeta, w którym pozostał w zasadzie wierny koncepcji Szekspira. Przede wszystkim zachowana została wyrazistość dramaturgiczna pary głównych bohaterów. Makbet i jego opanowana żądzą władzy małżonka w zwięzłej formie przechodzą kolejne etapy: od morderstwa – dla zdobycia władzy, krwawego terroru – dla jej utrzymania, do zupełnego upadku i śmierci. Akcja została skoncentrowana wokół motywów ich działania. Jednym słowem studium losu, ludzkich namiętności i emocji podkreślonych muzyczną ekspresją; tak w formie arii jak i scen zbiorowych. Prapremiera Makbeta, przygotowana pod czujnym okiem Verdiego, miała miejsce 14 marca 1847 roku we florenckim Teatro della Pergfola i okazała się wielkim wydarzeniem. Po zakończeniu przedstawienia kurtyna szła w górę 25 razy, a wiwatujący tłum odprowadził Verdiego do hotelu. O tym jak wysoko cenił Verdi swojego Makbeta świadczy fakt, że dopiero tą operę – dziesiątą z kolei – uznał za godną dedykowania ”jedynemu dobroczyńcy” Antoniemu Barezzi, ojcu swojej pierwszej żony Margherity zmarłej nagle w 1840 roku. – Makbet, którego wyróżniam ze wszystkich swoich oper, i wobec tego uważam, że jest najbardziej godny ofiarowania Tobie. Ofiarowuję z serca – przyjmij sercem i niech to będzie dowodem wiecznej pamięci, wdzięczności i uczucia, jakie dla Ciebie żywi oddany Giuseppe Verdi.
Podzieloną na cztery akty i dziewięć scen operę otwiera pierwsza, z dwóch, scen z czarownicami, które u Verdiego zyskały znacznie większy, niż u Szekspira, wymiar stając się nośnikiem napięcia emocjonalnego całej opery. Stanowią one kluczowy element konstrukcji dramaturgicznej opery. Ich przepowiednie, ukazujące przyszłe etapy kariery Makbeta, podsycają jego ambicje i popychają do zbrodni. To one nadają akcji charakterystyczny mroczny i irracjonalny klimat i charakter. Verdi określił czarownice nie tylko jako jedną z głównych ról, ale przykładał też szczególną wagę do technicznej strony ich prezentacji.
Muzycznie Makbet jest jeszcze operą o tradycyjnym układzie: aria, recytatyw, duet, ansambl, scena zbiorowa. I chociaż są tutaj miejsca graniczące z muzycznym banałem, to jednak już wyraźnie widać jak dojrzewa w twórczości Verdiego jego własna koncepcja pojęcia opery jako dramatu muzycznego. Stąd już coraz bliżej do Balu maskowego, Don Carlosa, Aidy, Otella. Muzyka Makbeta ma generalnie ciemny koloryt co znakomicie charakteryzuje i podkreśla jego ponurą akcję. Zarazem jest to muzyka niezwykle gwałtowna, wręcz brutalna w sile swojej ekspresji i emanacji napięcia dramatycznego. Co prawda pokutuje tutaj jeszcze ukształtowany przez Donizettiego i Belliniego kanon form arii, duetów i ansambli, jest on jednak rozluźniony na rzecz mocniejszej psychologizacji protagonistów i ściślejszego nawiązania do dramatycznego przebiegu akcji. W muzyce pojawia się „dźwiękowy szyfr zła” który przewija się w różnych modyfikacjach przez całą operę, jeżeli nie jako motyw przewodni to przynajmniej jako motyw przypominający liczne mordy i wynikającą z nich winę. Właśnie ten motyw rozbrzmiewa w głosie Makbeta po morderstwie Dunkana (Tutto e finito), pojawia się często w duecie Makbeta i Lady Makbet Fatal mia donna! (Moja posępna pani) z drugiej sceny I aktu. Później otwiera muzyczny wstęp do II aktu i pojawi się jako wysokie des w scenie obłędu Lady Makbet w IV akcie. Zresztą wspomniany duet i scenę obłędu uważał Verdi za dwie główne części tej opery – Te sceny nie mogą być absolutnie śpiewane. Musi się je przedstawić deklamując przytłumionym głosem. Bez tego nie będzie właściwego efektu. – napisał Verdi do Salvatore Cammarano przed wystawieniem Makbeta w Neapolu.
Jakże wymowna jest scena czytania listu przez Lady Makbet. To tutaj rozpoczyna się dramat, w głowie żądnej władzy kobiety lęgnie się misterny plan pozbycia się króla i przejęcia korony. Teraz wypadki toczą się w błyskawicznym tempie. Król Dunacan wkraczający do zamku Makbeta by w nim przenocować, zostaje przez niego zamordowany. Przerażony zbrodnią Makbet opowiada żonie o przebiegu morderstwa – duet Fatal mia donna! . Zraz po tym Makduf odkrywa zbrodnię, przerażony alarmuje królewski orszak i dworzan Makbeta. Tutaj rozpoczyna się rozbudowany, monumentalny finał I aktu, z modlitwą do Boga o sprawiedliwy wyrok na nieznanego mordercę i ochronę przed złem. To jeden z najpiękniejszych verdiowskich finałów o kunsztownej konstrukcji polifonicznej.
Akt drugi rozpoczyna się dramatyczną rozmową małżonków zaniepokojonych przepowiednią, że władza przejdzie kiedyś w ręce synów Banka. W efekcie Banko i jego syn muszą umrzeć. Aria Lady Makbet La luce langue, il faro spegnesi (Światło gaśnie, latarnia gaśnie) jest pochwałą rozkoszy sprawowania władzy, która usprawiedliwia każdą zbrodnię. Scena druga tego aktu to piękna basowa aria Come dal ciel precipita – śpiewa pełen złych przeczuć i obaw Banko na chwilę przed śmiercią. Scena trzecia, uczta w zamku Makbeta, jego żona wznosi toast Si colmi il calice. Nagle uwagę wszystkich zwraca nienaturalne zachowanie króla, który właśnie przed chwilą dowiedział się, że Banko nie żyje, ale jego synowi udało się uciec. Nagle Makbetowi ukazuje się jego duch. Lady Makbet stara się ratować sytuację ponownym toastem, jednak dziwne zachowanie króla zmusza wszystkich do opuszczenia w popłochu zamku. Aria toastowa to znakomicie ulokowany kontrapunkt mający podkreślić nagłą zmianę klimatu związaną z niesamowitą sceną ukazania się ducha Banka, którego widzi tylko przerażony Makbet.
Akt trzeci to przede wszystkim mroczna scena sabatu czarownic, które wrzucają do kotła wszelkiego rodzaju obrzydliwości, z których wywar będzie miał piekielną moc. Muzyka tej sceny ma wyjątkowo sugestywnie odmalowany klimat diabolicznej niesamowitości i grozy. W tej scenerii pojawia się Makbet żądający wyjawienia mu jego przyszłych losów. Pierwsza zjawa ostrzega go przed Makdufem. Druga przepowiada, że nikt zrodzony z kobiety nie będzie go w stanie pokonać. Trzecia, że jego panowanie trwać będzie tak długo jak długo Las Birmański nie podejdzie pod mury jego zamku. Jednak Makbet chce wiedzieć kto będzie panować po nim i wtedy ukazuje mu się ośmiu królów, potomków Banka. Tego już za wiele! Dopiero teraz zdał sobie sprawę, że los z niego zadrwił. Pada zemdlony, w takim stanie odnajduje go żona.
Czwarty akt rozpoczyna chór wygnańców szkockich Partia oppressa, to typowy verdiowski chór nawiązujący do ruchów risorgimenta, Jego refren La patria tradita był często podchwytywany przez publiczność. Scena druga to krążąca po zamkowych krużgankach obłąkana Lady Makbet, której psychika nie wytrzymała popełnionych zbrodni. Teraz w lunatycznym śnie rozmawiając z urojonymi duchami wszędzie widzi krew, której śladów nie może zmyć ze swoich rąk – aria Una macchia é qui tuttora. To z pewnością najpiękniejszy pod względem muzycznym i dramatycznym fragment Makbeta. Poprzedza go, bogaty w chromatyczne pochody, wstęp instrumentalny o niezmiernie finezyjnej instrumentacji gdzie niski ton klarnetu splata się z leggerissimo skrzypiec w wysokim rejestrze, co wprowadza w niesamowity klimat tej ari,i gdzie rwąca się linia śpiewu pokrywa się idealnie z ponurym nastrojem tekstu. Równie ponura jest aria Makbeta Pieta, rispetto, amore (Miłosierdzie, szacunek, miłość) poprzedzająca finałową scenę; podejście Lasu Birmańskiego pod mury zamku i śmierć Makbeta pokonanego przez Makdufa.
Makbet, o którym powiedziano, że jest ponurym dramatem Szkocji ubranym, w pełną żaru muzykę południa, to przede wszystkim ogromne wyzwanie dla dwojga głównych bohaterów. Muszą z jednej strony dysponować silną i wyrazistą osobowością sceniczną, z drugiej odpowiednio potężnymi głosami potrafiącymi zbudować ciągle wzrastające napięcie dramatyczne obu partii, w których kumuluje się wszystko to co muzycznie w tej operze najwartościowsze. Verdi wręcz zaznaczył, że głos Lady Makbet „nie powinien być zanadto piękny – raczej szorstki, ochrypły i mroczny”. Głos głównej bohaterki powinien być odpowiednio ruchliwy oraz łączyć dźwięczne mezzosopranowe „doły”( w pewnym momencie arii Una macchia śpiewaczka powinna dojść w piano do górnego des) z pełną blasku sopranową „górą”. Dzisiaj często powierza się wykonanie tej partii śpiewaczkom dysponującym mrocznym mezzosopranem o rozległym wolumeenie. Shirely Werrett, Fiorenza Cossotto, Leonie Rysanek oraz nasza Ryszarda Racewicz, są tego najlepszym przykładem.
Osiemnaście lat po florenckiej prapremierze postanowiono wystawić Makbeta w Paryżu. Z tej okazji Verdi postanowił dokonać gruntownej rewizji partytury, w której odnajdywał „miejsca słabe lub bez charakteru”, i oczywiście był zmuszony dokomponować nieodzowną w tym mieście scenę baletową. Druga wersja Makbeta, poza wieloma przeróbkami, jest bogatsza o: arię La luce langue śpiewaną przez Lady Makbet w pierwszej scenie II aktu, duet Makbeta i Lady Makbet Vi trovo alfin! (Znajduję cię wreszcie!) w końcowej scenie III aktu, oraz otwierający IV akt chór Patria oppressa! Zmieniona też została scena bitwy i zakończenie opery. Oczywiście powstała specjalnie dla paryskiej wersji wielka scena baletowa (Niestety, często dzisiaj pomijana, a szkoda, bo to naprawdę piękna, dynamiczna muzyka), którą tańczą czarownice i zjawy w trzecim akcie. Paryska premiera odbyła się Théâtre Lyrique, 21 kwietnia 1865 i została entuzjastycznie przyjęta. Bisowano finał I aktu i arię toastową z II. Dzisiaj Makbet przeżywa swoisty renesans popularności, ale na scenach pojawia się najczęściej właśnie w paryskiej wersji.
Adam Czopek
