Chronologicznie ta opera należy do środkowego okresu twórczości Donizettiego będąc zarazem dowodem jego fascynacji historią Anglii i Szkocji. Dowiódł tego w kolejnych dziełach Elżbieta I w zamku Kenilworth i Roberto Devereux. Przed Marią Stuarda kompozytor podarował światu Lukrecję Borgia, operęopartą na historii znienawidzonego włoskiego rodu Borgiów, której prapremiera 26 grudnia 1833 roku na scenie mediolańskiej La Scali zakończyła się sporym sukcesem. Rozrastał się on z przedstawienia na przedstawienie, ugruntowując jeszcze bardziej sławę i pozycję Donizettiego jako czołowego włoskiego kompozytora operowego.

Maria Stuard powstała na zamówienie Teatro San Carlo w Neapolu, jednak zanim doszło do jej prapremiery przysporzyła swojemu twórcy niemało zgryzot i kłopotów. Treść libretta oparta została na znanym dramacie Maria Stuard Friedricha Schillera, który miał swoją prapremierę w czerwcu 1800 roku w Weimarze. Skonstruował je siedemnastoletni student Giuseppe Bardari, nie bardzo troszcząc się o historyczną wiarygodność bohaterów. Największe zastrzeżenia neapolitańskiej cenzury wywołało skazanie i egzekucja monarchini, właśnie ten fragment sprawił, że za nic nie chciano się zgodzić na pokazanie tej sytuacji na scenie. Maria Krystyna – Królowa Obojga Sycylii oglądając jedną z pierwszych prób generalnych nie wytrzymała rosnącego napięcia dramatycznego w scenie finałowej, w chwili kiedy Maria Stuard jest prowadzona na szafot i zemdlała z wrażenia. Właśnie to zdecydowało o odwołaniu premiery. Ostatecznie po wielu targach, w których zasadniczą rolę odegrała popularność Donizettiego w Neapolu, zdecydowano, że jeżeli do skomponowanej już muzyki zmieniona zostanie treść, realia i imiona bohaterów, to dopiero wtedy opera może zostać wystawiona. Zamiany treści dokonał Pietro Salatino, który wykorzystał w tym celu Opowieści florenckie Machiavellego. Ostatecznie do premiery doszło 18 października 1934 roku w Teatro San Carlo, a operę wystawiono pod tytułem Buondelmonte, z niewielkim zresztą sukcesem. Pewnie na tym skończyłaby się historia tego dzieła gdyby nie fakt, że nieco ponad rok później królewska cenzura zelżała i zmieniła zdanie. Dzięki czemu opera mogła zostać wystawiona 30 grudnia 1835 roku w mediolańskiej La Scali, w swojej oryginalnej pierwotnej wersji, już jako Maria Stuarda, z Marią Malibran w roli Marii Stuard i Giacintą Puzzi-Toso jako Elżbietą. Dyrygował Eugenio Cavallini. Z okazji mediolańskiej premiery Donizetti dokonał w partyturze kilku retuszy i zmian, między innymi zwięzły oryginalny wstęp, który rozpoczynał Buondelmonte zamienił na rozbudowaną uwerturę. Premierę tej wersji Marii Stuard poprzedziła tryumfalna prapremiera Łucji z Lammermoor, która odbyła się 26 września 1935 roku w Teatro San Carlo w Neapolu, co jeszcze bardziej ugruntowało sławę Donizettiego. W tym samym roku kompozytor otrzymał tytuł profesora w konserwatorium w Neapolu. Niewielki sukces mediolańskiej premiery Marii Stuard (po siedmiu przedstawieniach operę zdjęto z afisza) sprawił, że dzieło budziło niewielkie zainteresowanie i z trudem utrzymywało się na afiszach, nawet włoskich teatrów. Zagraniczne też nie przejawiały większego nim zainteresowania.

Niestety, czas okazał się bezlitosny, po kilkunastu latach nikt już nie pamiętał o Marii Stuard, pokrył ją kurz historii i opera zniknęła na ponad sto lat z operowych repertuarów. Zdecydowany powrót Marii Stuard na scenę rozpoczął się w latach osiemdziesiątych, a jedną z głośniejszych jej inscenizacji przygotowano w Operze Wiedeńskiej w 1985 roku. Kilka lat później, w czerwcu 1992, premiera w Operze Paryskiej. Wcześniej była wystawiona w Bergamo (1958), Florencji (1967) oraz mediolańskiej La Scali (1971 i 2008) i San Francisco Opera (1972) oraz w Covent Garden w Londynie (1977). Największy udział w przywracaniu popularności tej opery mają między innymi Shirley Verret, Michèle Vilma, Agnes Baltza i Stefania Toczyska (Elżbieta) oraz Montserrat Caballé, Edita Gruberowa, Mara Zampieri i Joan Sutherland (Maria). Ostatnie sukcesy tego dzieła na światowych scenach zaczynają się od inscenizacji przygotowanej najpierw w Teatro Donizetti w Bergamo w 2001 roku z pamiętnymi kreacjami Carmeli Remigio (Maria) i Soni Ganassi (Elżbieta). Kolejne inscenizacje pokazano w 2008 roku w La Scali, a 2012 roku  nowojorskiej Metropolitan Opera. W tym drugim przypadku sukces przedstawienia to przede wszystkim zasługa Joyce Di Donato, która z pełnym powodzeniem zmierzyła się z wymagającą partią Marii Stuard oraz Elzy van den Heever, która okazała się znakomitą odtwórczynią dramatycznej roli królowej Elżbiety. Obie panie stworzyły kreacje, o których długo będzie się pamiętało. O wzroście popularności tego dzieła niech świadczy fakt, że w ciągu ostatnich trzech lat wystawiono je bądź zapowiedziano premiery Marii Stuardy w Kapsztadzie, Seatlle, Santa Cruz, Bergamo, Ostrawie, Edmonton, Tuluzie, Avignonie, Ostrawie i Warszawie. Polska premiera odbyła się również na fali zainteresowania tym dziełem. Była to pierwszy raz zakrojona u nas na tak szeroką skalę koprodukcja trzech teatrów. Najpierw wystawiono operę, 29 stycznia 2011 roku w Teatrze Wielkim w Poznaniu, 15 października tego samego roku pojawiła się na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi, a od 17 grudnia 2011 roku oglądali operę bywalcy Opery Śląskiej w Bytomiu. Rolę tytułowej królowej kreowały w tych inscenizacjach – z wielkim powodzeniem – Joanna Woś i Karina Skrzeszewska.

Już tylko ten niewielki wycinek współczesnej historii Marii Stuard jasno dowodzi jak niesłuszny okazał się osąd wydany ponad sto lat wcześniej. Szybko okazało, że piękno muzyki nic a nic straciło nic ze swej urody i świeżości, a  wspaniałe arie oraz dynamiczne sceny ansamblowe, nadal  stanowią o niepowtarzalnym uroku tej opery. Bo przecież powstała ona w okresie pełnej krystalizacji indywidualnego stylu konstrukcji dramatyczno-muzycznej Donizettiego. Co prawda chwilami odnosi się wrażenie, że jedyną troską kompozytora jest pieszczenie ucha słuchacza pięknymi melodiami oraz koloraturowymi pasażami i fioriturami, ale jest to tylko złudzenie, które szybko ustępuje miejsca zachwytowi nad mistrzowskim nakreśleniem muzycznym sylwetek obu królowych, których partie zostały napisane w taki sposób, że odnosi się wrażenie, iż obie prowadzą autentyczną konfrontację na głosy. W oryginale partie Marii i Elżbiety są napisane na głos sopranowy, z tym, że pierwsza musi się wykazać wirtuozerią śpiewu koloraturowego, druga dramatycznego. Współcześnie najczęściej partię królowej Elżbiety powierza się raczej mezzosopranom. Nie ma co ukrywać, faworytką Donizettiego jest w tej operze nieszczęśliwa tytułowa bohaterka, dla której zarezerwował kompozytor najpiękniejsze momenty. Elżbieta musi się zadowolić pierwszym aktem, gdzie ma do zaśpiewania arię „na wejście” i duet z Leicesterem. Później już dominuje na scenie odtwórczyni partii Marii. Do niej należy cały II akt i obie sceny trzeciego aktu, w których może w pełni rozwinąć swój wokalny i aktorski talent. W tym dziele panie rywalizują ze sobą nie tylko pod względem wokalnym, ale też politycznym, a przede wszystkim osobistym – obie kochają tego samego mężczyznę, hrabiego Leicestera, który oddal swoje serce Marii. 

Muzycznie ma ta opera typową dla tego okresu włoskiego belcanta budowę, aria często kończąca się efektowną i pełną siły cabalettą, duet, scena ansamblowa oraz sceny z udziałem chóru. Wszystko, jak to u Donizettiego, pełne wyrazistego rytmu, melodycznej inwencji i ustawione we właściwych proporcjach przy zachowaniu stale narastającego w muzyce napięcia dramatycznego poddanego całkowitej dominacji śpiewu. Warto podkreślić szczególną rolę orkiestry, która zgodnie z partyturą powinna wręcz wtapiać się w partie wokalne daleko wychodząc poza zwyczajowy w tym czasie akompaniament. Wiele z tych arii i scen można zaliczyć do klejnotów opery włoskiej, którym ostatnimi laty przywrócono blask. Już rozpoczynająca I akt pierwsza aria Elżbiety Si, vuol di Francia il Rege, w którejoznajmia dworzanom, że nie zdecydowała jeszcze czy przyjmie propozycję małżeństwa W jej kontynuacji Ah! Quando alla’ara wyznaje, że kocha innego, co niejako z góry jestprzedsmakiem czekających nas emocji.Szybko znajduje to potwierdzenie w duetach najpierw Talbota i hrabiego Leicestera, później Elżbiety i Leicestera. To w tym ostatnim Ch’iodiscenda alla prignione, zamykającym I aktElżbieta, z trudem ukrywając swoje uczucie do Leicestera zdradza trawiącą ją zazdrość o jego uczucia, a mimo tego wyraża zgodę na spotkanie z Marią.

Akt II otwiera piękna aria Marii, która w zaciszu zamkowego ogrodu, gdzie ją osadzono w więzieniu, wspomina szczęśliwe chwile jakie przeżyła we Francji – aria Oh, nube che lieve per l’aria ti aggiri ujmuje subtelnością frazy i linii wokalnej. Ogród będzie miejscem tragicznego w skutkach spotkania obu królowych. Poprzedzi je pełen wyznań i uniesień duet miłosny Marii i Leicestera. Spotkanie monarchiń to jedna z najbardziej fascynujących, a zarazem kluczowych dramaturgicznie scen Marii Stuardy. Kipiące emocjami spotkanie przeradza się w niekontrolowany wybuch, w czasie którego Maria nazywa Elżbietę nieprawą córką Boleyn na tronie Anglii (Figlia impura di Bolena). Właśnie w tej scenie Donizetti wysoko stawia porzeczkę obu wykonawczyniom, które muszą dać popis umiejętności budowania napięcia dramatycznego tak od strony czysto wokalnej wymagającej finezyjnego prowadzenia głosu jak i aktorskiej pasji. Naturalnym rozwiązaniem tej sceny staje się sekstet E sempre la stessa, w którym spotykają się wszyscy bohaterowie dramatu. Splatają się w nim kunsztownie w muzycznej harmonii, nienawiść, gniew i zazdrość dumnej Elżbiety, wyniosła pogarda i duma Marii, która dając się ponieść emocjom obraża królową „Profanujesz angielską ziemię swoimi bękarcimi stopami” co przypieczętowuje jej los. Ziściły się obawy Anny, przerażenie Talbota i Leicestera. Jedynie lord kanclerz Cecil jest zadowolony, wie, że Maria przegrała w tym momencie życie i powędruje na szafot. Donizetti daje tutaj dowód swojej wielkości i ogromnej inwencji twórczej, pod płaszczykiem banalnych melodii intensywnie narasta w muzyce napięcie dramatyczne. Scenę kończy pełna dynamicznego rozmachu stretta. Urodę i kunszt tego sekstetu można porównać jedynie z sekstetem Chi mi frena in tal momento z II aktu Łucji z Lammemoor. Po latach do sekstetów z Łucji i Marii Stuart nawiąże Giuseppe Verdi; najpierw w mistrzowskim kwartecie, Bella figlia dell’amore w III akcie Rigoletta, później w kwartecie Ardita troppo voi favellate! w IV akcie Don Carolsa. 

Akt trzeci podzielony jest na trzy sceny. Pierwsza należy do Elżbiety, która nie może się zdecydować czy podpisać wyrok i wysłać Marię na szafot, przekonuje ją do tego Cecil. Czarę goryczy przelewa wstawiennictwo Leicestera, który usiłuje wybłagać dla Marii łaskę – Quella vita a me funesta, duet przechodzący w tercet. Dwie ostatnie sceny to czysty popis zarezerwowany dla kunsztu wokalnego i aktorskiego Marii. Dramaturgiczna intensywność przeżyć Marii szykującej się na śmierć, żegnającej najwierniejszych przyjaciół i ukochanego jest wyznacznikiem emocjonalnym tej sceny nie mającej sobie równych w literaturze operowej. Scena spowiedzi – Quando diluce rosea, duet Marii i Talbota, hymn modlitwa, scena z udziałem chóru Deh! Tu di un umile, aria Marii Di un cor che muore zakończona  efektowną cabalettą  Ah, se un giorno da queste ritorte, stanowią o muzycznej wartości tej sceny budowanej na szerokim spektrum emocji obok których trudno przejść obojętnie.

Mimo, że opera jest w zasadzie konfrontacją dwóch wielkich indywidualności, to istotną rolę odgrywa chór nadający dynamikę akcji i tworzący dramaturgiczną zwartość poszczególnych scen.

                                                                                                    Adam Czopek