Zjednoczone Włochy organizowały swój pierwszy parlament i miasteczko Busetto wystawiło kandydaturę Verdiego (bez porozumienia z nim). Maestro dowiedziawszy się o tym usiłował wszelkimi sposobami uwolnić się od perspektywy bycia posłem. Pojechał nawet w tej sprawie do Turynu do Cavour’a. Niestety, usłyszał tylko, że jego obecność w parlamencie jest wyższą koniecznością. W tej sytuacji pozostała mu tylko nadzieja, że może nie zdobędzie wystarczającej ilości głosów – zdobył! 17 lutego 1961 roku zasiadł Verdi w poselskich ławach. To właśnie ten parlament na pierwszej sesji, 17 marca  proklamował Królestwo Włoskie pod berłem Wiktora Emanuela, z Turynem jako stolicą.

Niemal jednocześnie z batalią o to by Verdi został posłem pojawiła się, za sprawą śpiewaka Enrico Tamberlicka, propozycja skomponowania opery dla Teatru Cesarskiego (Maryjskiego) w Sankt Petersburgu. Verdi od dwóch lat niczego nie skomponował, wiedział więc, że z wielką przyjemnością chwyci za pióro. Chęcią tym większą, że zaproponowano mu ogromne honorarium (20 tysięcy rubli w złocie), na dodatek podsycaną przez Giuseppinę, która chętnie na jakiś czas porzuciłaby nudne wiejskie życie w Sant Agata, by choć przez czas jakiś brylować w wielkim świecie. Perspektywa wyjazdu do dalekiego Petersburga i bycie przez pewien czas w centrum zainteresowania rosyjskiego dworu i arystokracji, była kuszącą propozycją, więc nie ustawała w próbach namówienia męża na przyjęcie tej propozycji Problemem, jak zawsze, okazało się libretto. Verdi wybrał dramat Ruy Blas Victora  Hugo, jednak Opera Cesarska nie chciała słyszeć o takim „wywrotowym” temacie. Spory o libretto były na tyle ostre, że w Sant Agata pojawił się, jako emisariusz, Achiles Tamberlick, syn najlepszego tenora tego teatru, sprawcy tej propozycji. W końcu Verdi otrzymał zapewnienie, że zaakceptowany zostanie każdy temat, który wybierze. Wtedy nagle okazało się, że maestro stracił zainteresowanie dla  Ruy Blasa, co jak pamiętamy nie było niczym nowym. Ostatecznie wybór padł na dzieło hiszpańskiego arystokraty Pereza de Saavedra, księcia Rivas, Don Alvaro,o la fuerza del siano, i Piave może się wziąć do pracy. Wspólnie z maestro pracują nad nową operą przez całe lato 1861 roku. W październiku Verdi informuje Tamberlicka, że opera jest ukończona, pozostało mu jedynie dokonanie orkiestracji, którą zamierzał robić już bezpośrednio przed próbami.

W tym czasie Giuseppina czyniła przygotowania do długiej podróży i pobytu w Sankt Petersburgu. Robi zapasy wina, sera, makaronu, bierze swojego kucharza, wszystko po to by jej Verdiemu nie zbrakło niczego z jego ulubionych potraw. W końcu listopada Verdi z Giuseppiną przez Paryż, Berlin, wyjeżdżają do Petersburga. Niestety, po przeprowadzeniu zaledwie dwóch prób rozchorowała się  sopranistka( Emma La Grua) przewidziana do partii Leonory. Trudności ze znalezieniem zastępstwa spowodowały, że wystawienie opery przesunięto na jesień 1862 roku. W tej sytuacji Verdi z żoną wracają do Włoch, gdzie kompozytor zaczął poszukiwać śpiewaczki mogącej zaśpiewać partię Leonory. Wybór padł na Caroline Douvry – Bardot, która w paryskiej premierze Nieszporów sycylijskich odniosła sukces jako Elena.Wionę 1962 roku państwo Verdi spędzają w Londynie, lato we Włoszech, a we wrześniu rozpoczynają kolejną podróż do Sankt Petersburga. Tym razem próby przebiegają na tyle sprawnie, że Verdi z żoną mają dość czasu by wybrać się do Moskwy gdzie oglądają przedstawienie Trubadura.

Wreszcie 10 listopada 1862 roku ma miejsce długo oczekiwana prapremiera Mocy przeznaczenia. Przygotowano ją z dużym nakładem sił i środków. Koszty wystawienia obliczono na ponad 200 tysięcy franków. Do realizacji scen obozowych car oddał do dyspozycji teatru najlepszych śpiewaków swojego pułku. Car Aleksander II, któremu choroba uniemożliwiła obecność na premierze, przybył dopiero na czwarte przedstawienie, by po nim udekorować kompozytora krzyżem orderu św. Stanisława. Mimo tego wszystkiego raczej trudno mówić o wielkim sukcesie Mocy przeznaczenia, która doczekała się w Petersburgu zaledwie kilku przedstawień. Jak zawsze w takiej sytuacji zdania były podzielone: „Można nie kochać Verdiego, ale przyznać należy, że to jedna z lepszych jego oper” – napisano w „Gazecie petersburskiej”, „Opera okazała się najsłabszą ze wszystkich dzieł Verdiego” – ripostowała inna gazeta. Zresztą i sam Verdi nie był najlepiej w Rosji przyjmowany. Najpierw urządzono na niego prasową nagonkę krytyków oburzonych wysokością honorarium, po trzecim przedstawieniu zorganizowano nawet wrogą demonstrację. Dlaczego?  Z jednej strony trafił Verdi na okres kiedy rosyjskie środowisko muzyczne rozpoczęło walkę o operę narodową. Z drugiej, tym najbardziej postępowym muzykom rosyjskim (Cui, Musorgski, Bałakiriew, Borodin, Rimski – Korsakow,  którzy już niebawem mieli utworzyć „potężną gromadkę”, najnowsza opera Verdiego wydawała się ogromnie tradycyjna, wręcz skostniała w swojej formie. Oni już byli w przededniu uwalniania rosyjskiej muzyki od niemieckich i włoskich wpływów i tworzenia nowej sztuki, gdzie rodzima kultura i muzyka ludowa miała pełnić bardzo ważną rolę. W Rosji nadchodzą czasy Kaukaskiego jeńca i Williama Ratcliffa, Cui, Kniazia Igora Borodina, Borysa Godunowa i Chowańszczyzny Musorgskiego, Pskowianki i Sadka Rimskiego – Korsakowa, w których znajdą odbicie najnowsze poglądy na rosyjską muzykę i operę.

9 grudnia Verdi z żoną opuszczają niezbyt dla nich gościnny Petersburg i przez Paryż jadą do Madrytu, gdzie już na styczeń 1863 roku zapowiedziano premierę Moc przeznaczenia –  przyjęto ją bardzo gorąco. Czego nie można powiedzieć o przedstawieniach w Rzymie.  Zresztą nie ma co ukrywać, sam kompozytor nie był w pełni zadowolony z tego dzieła i już od petersburskiej prapremiery nosił się z zamiarem dokonania w niej zmian. Rewizji libretta podjął się Antonio Ghislanzoni, redaktor „Gazeta musicale”, który kilka lat później zostanie autorem tekstu Aidy. W ślad za przeróbką libretta Verdi dokonał gruntownej rewizji partytury nadając jej charakter „sceniczno – muzycznego dramatu”. W drugiej wersji zmieniono kolejność scen w III akcie oraz finał, w którym Alvaro nie popełnia samobójstwa, co spowodowało konieczność dopisania końcowego tercetu. Otwierające operę preludium zastąpiła rozbudowana uwertura. To jedna z najlepszych  uwertur Verdiego, zbudowana na głównych tematach opery. Sama muzyka zyskuje na symfonicznym rozmachu, dramatycznej głębi i wyrazie, stając się czynnikiem podkreślającym i obrazującym stan psychiczny bohaterów. Pojawia się przewijający się przez wszystkie sceny wyrazisty motyw przeznaczenia. Z tak samo prowadzonym motywem przyjaźni spotkamy się kilka lat później w Don Carlosie. Operę w nowej wersji wystawiono, z sukcesem, 27 lutego 1869 roku w mediolańskiej La Scali. Tą premierą wrócił Verdi do teatru, z którym zerwał stosunki po premierze Joanny d’Arc w 1845 roku.

Dzisiaj Moc przeznaczenia wystawiana jest w wersji z 1869 roku, jednak daleko jej do popularności Traviaty, Trubadura, Rigoletta, Nabucca czy Don Carlos albo Otella. Co nie zmienia faktu, że jest dziełem bardzo interesującym i wartościowym muzycznie o wspaniałych scenach ansamblowych, chórach i partiach dających zarazem śpiewakom okazję do popisu wokalnego. Valery Giergiev w 1994 roku wrócił do pierwotnej petersburskiej wersji tej opery i wystawił ją na scenie kierowanego przez siebie Teatru Maryjskiego w Petersburgu, bez większego jednak sukcesu. Jedno z przedstawień zostało zarejestrowane „live” na CD. Niestety, też nie zyskało najlepszych ocen.

Biorąc się za analizę Mocy przeznaczenia należy mieć na względzie, że mówimy o dziele, które poprzedziły, znakomite już pod wieloma względami, Rigoletto, Traviata i Bal maskowy, a bezpośrednio poprzedzającym Don Carlosa i Aidę, w których Verdi zbliża się szczytu swojej twórczości – wejdzie na niego w Otellu i Falstaffie. Muzyka zyskuje na dramatycznym wyrazie, a partie wokalne wymagają nie tylko mistrzostwa wokalnego, ale również wielkiej ekspresji. Verdi podsumował stawiane śpiewakom wymagania: „Moc przeznaczenia nie wymaga umiejętności śpiewu solfeżowego, ale trzeba mieć duszę, rozumieć słowa i umieć je wyrazić.” Jednocześnie nie ma co ukrywać jest to dzieło bardzo nierównie  i niespójne pod względem dramaturgicznym. Sporo w nim dłużyzn i wstrzymujących akcję epizodów, które nie wnoszą niczego do  jej rozwoju. Ciągłość tragicznej akcji jest wielokrotnie przerywana przez barwne sceny rodzajowe stanowiące niejako jej przeciwieństwo. Mam tutaj na myśli, scenę w gospodzie, sceny z Cyganką Preziosillą i rubasznym zakonnikiem Melitone.

Pojawiają się też tutaj zapowiedzi późniejszych dzieł. „Duet przyjaźni”: Amico, fidate, fidate, nel cielo Don Alvara i Don Carlosa zapowiada taki sam duet: Dio,che nell’alma infondere amor śpiewany przez Rodriga i tytułowego Don Carlosa w II akcie. Echa wesołej piosenki Preziosilli Al suon del tamburo odnajdziemy również w Don Carlosie we pieśni Eboli: Scotto ai folti, immensi abeti, z drugiej sceny II aktu. Wielka finałowa aria – monolog Leonory: Pace, pace mio Dio zapowiada już ostatnią scenę Desdemony z Otella.

Wydaje się, że tutaj najważniejszy dla Verdiego był dramat i emocjonalny stan wszystkich bohaterów i temu podporządkował całą partyturę. Każda z partii ma wyraźnie nakreślony portret muzyczny, co najpełniej widać w rozbudowanej i stawiającej wysokie wymagania partii Leonory, która zyskała szczególną siłę dramatycznego i melodycznego wyrazu. To już wyraźna zapowiedź partii Aidy i Elżbiety w Don Carlosie. Tutaj żadną miarą nie da się iść na skróty. Sam śpiew, choćby najpiękniejszy, nie pozwoli wykreować obrazu nieszczęśliwej Leonory. Do tego potrzebna jest psychologiczna prawda i ogrom ekspresji pozwalających na takie poprowadzenie roli, że ukojenie i spokój wzburzonej duszy może przynieść tylko śmierć. Musi się odnieść wrażenie, że każda scena tylko ją do tego zbliża. Bolesna skarga modlitwy Son giunta! Grazie, o Dio!  … Madre, pietosa Vergine przechodzi w pełną napięcia scenę spowiedzi, w której ojcu Gwardianowi opowiada swoje tragiczne przeżycia prosząc o schronienie. Z jego woli zostaje pustelnikiem – scena La Vergine degli Angeli. A jednak wspomnienia tragicznej miłości i przekonanie, że jej ukochany Alvaro nie żyje, wciąż dręczą serce Leonory. Jedynym ukojeniem staje się samotna  modlitwa. Właśnie modlitwa Pace, pace, mio Dio, w której prosi Boga o spokój i zapomnienie staje się dopełnieniem jej tragedii kończącej się śmiercią zadanej szpadą brata.

Nie mniejsze wymagania postawił Verdi przed wykonawcami partii Don Alvara, ukochanego Leonory i Don Carlosa, jej brata. I chociaż obaj są postawieni na przeciwnych biegunach, to jednak ich losy naznaczone fatalnym przeznaczeniem nierozerwalnie się ze sobą splatają.

Liryczna z początku partia zakochanego, pełnego szlachetności, Alvara w miarę rozwoju akcji staje się coraz bardziej dramatyczna. W jej konstrukcji można się doszukać zapowiedzi partii tytułowego Don Carlosa. Swój sceniczny byt rozpoczyna Alvaro od pięknego pełnego miłosnych wyznań duetu z Leonorą: Ah! per sempre, o mio bell’angioll (nadszedł właściwy moment, moja ukochana), kończącego się tragiczną, nikomu niepotrzebną śmiercią markiza, ojca Leonory. Co uruchamia cały łańcuch nieszczęść, prowadzący do tragicznego finału. Jego początkiem jest wspólna, nieudana, ucieczka Leonory i Alvara. Ona błądzi w męskim przebraniu by go odnaleźć, lecz dowiaduje się, że  wrócił do Ameryki. Przekonana o jego zdradzie postanawia pójść drogą pokuty i zostać pustelnikiem. Tymczasem Alvaro przekonany o śmierci Leonory, pod przybranym nazwiskiem, wstępuje do wojska – aria O tu che in seno. Jednak mimo upływu lat nie może zapomnieć o miłości Leonory. Cierpienie przerasta jego siły – pragnie śmierci, sądzi, że znajdzie ją w walce. – romans Della natal sua terra il padre. W walce ratuje życie nieznajomemu, jest nim Carlos, brat Leonory. który chwilę później rewanżuje mu się tym samy. Jednak Alvaro jest ciężko ranny i przekonany, że niebawem umrze prosi nowo zyskanego przyjaciela by zniszczył przekazane mu listy. Carlos przekonany, że przyjaciel niebawem umrze przegląda je i dowiaduje się, że uratował życie swojemu największemu wrogowi. W chwili kiedy jednak okazuje się, że Alvaro przeżyje Carlos wie, że nadeszła chwila zemsty.   

Zupełnie inaczej ma się sprawa z opanowanym fanatycznym pragnieniem zemsty Carlosem, dla którego staje się ona treścią życia. Ta partia od samego początku dyszy nienawiścią do niegodnego ręki Leonory mieszańca, który jest również sprawcą tragicznej śmierci ich ojca. To jego opowiadanie historii Leonory i Alvara przekonuje ją o ucieczce Alvara, a jego o śmierci Leonory. Aria: Morir! Tremenda cosa! z III aktu jest typową arią zemsty.

 Głosy obu rywali łączą się najpierw w pięknym „duecie przyjaźni” Amico, fidate, fidate nel cielo, fidate, by późnej spleść się w pełnych „fortissimo nienawiści” duetach: Nè gustare m’èe dato z III aktu i Leminaccie, i fieri accenti portin seco in preda będącym dopełnieniem dramatuIV aktu. Trójkę głównych bohaterów łączy potężna postać ojca Gwardiana, przeora klasztoru Madonna degli Angeli. Powaga i siła jego basowej partii nadają jego roli podniosły wymiar. Ojciec Gwardian najpierw staje się oparciem dla szukającej ukojenia w samotności i modlitwie Leonory. Później staje się duchowym wsparciem dla nich wszystkich.

Oczywiście nie można pominąć epizodycznych partii Preziosilli, Trabucco i Fra Melitonę. Sceny rodzajowe z ich udziałem nadają tej operze chwilę oddechu od gnębiącego wszystkich bohaterów fatalnego przeznaczenia. Ich jasna kolorystyka staje się kontrapunktem dla ponurej kolorystyki scen dramatycznych.  Służy temu dwuzwrotkowa wesoła piosenka Al suon del tamburo śpiewana przez Preziosillę w scenie w gospodzie i późniejsza scena z chórem: Rataplan, rataplan, della gloria. Melitone pojawia się w drugiej scenie II aktu u boku ojca Gwardiana, jako furtian klasztoru, powraca na początku IV aktu w komicznej scenie rozdzielania jałmużny. Trabuco pojawia się w scenie w gospodzie jako poganiacz mułów z tajnym poleceniem ułatwienia Leonorze ucieczki. Późnej w scenie obozowej widzimy go jako jarmarcznego handlarza. Wszyscy oni spotykają się w III akcie, który jest aktem wojennym. Preziosilla pojawia się na czele markietanek, Trabuco zajmuje się handlem, a Fra Melitone wygłasza w finale tej sceny kazanie: Toh, toh! Poffare il mondo! Och, che tempone! będące swobodnym monologiem. Operę kończy finałowy tercet umierającej Leonory, Alvara, dla którego dalsze życie będzie formą odkupienia za grzechy, i Gwardiana.

Premiera polska miała miejsce na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie, 28 stycznia 1875. Dyrygował Cesare Trombini. W obsadzie, między innymi, znaleźli się: Leonora –  F. Mariani de Angelis, Don Alvaro – De Sanitis, Preziosilla – E. Mecocci, Don Carlos – A. Souvestre. W powojennych dziejach naszego teatru muzycznego wystawiono ta operę zaledwie trzy razy; w Bytomiu w 1961 i 2017 oraz w Poznaniu 1991 roku. Ta ostatnia inscenizacja została w czerwcu 2004 roku przeniesiona na scenę Teatru Wielkiego w Łodzi. Przed nami premiera czwartej inscenizacji na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej.

Adam Czopek