Złośliwcy twierdzą, że balet w operze wkracza do akcji jak na scenie nie ma akcji i publika ziewa, a tancerz to taki przyrząd do podnoszenia i obracania baletnicy. Wszystko to razem wzięte nie zmienia faktu, że sceny baletowe w operze mają swoich wielbicieli i bywają często atrakcją przedstawienia – czasami jedyną!

Moda na balet w operze wywodzi się z Francji. Największe zasługi w tym względzie ma Ludwik XIV, określany mianem Króla-Słonce. Monarcha przeszedł do historii jako organizator licznych festynów, widowisk i przedstawień teatralnych, w których sam bardzo chętnie występował. To właśnie stąd wywodzi się pojęcie szczególnie we Francji lubianego gatunku „grand opera”, wielkiego patetycznego widowiska historycznego z udziałem wielu solistów, wielkich chórów, wystawianego z przepychem inscenizacyjnym. Nieodłączną składową takiego spektaklu była wielka scena baletowa. Z czasem przełożyło się to na modę żądającą by każda wystawiana w Wielkiej Operze Paryskiej opera miała w II akcie wielką scenę baletową. Powstało nawet arystokratyczne stowarzyszenie „Jockey Club” pilnujące tej tradycji. Jego członkowie byli w tym bezlitośni, dla tych co tego zwyczaju nie chcieli uszanować. Ulegał tej modzie powszechnie szanowany Giuseppe Verdi przygotowując swoje opery do paryskich premier dopisywał odpowiednie sceny baletowe. Mają je Makbet i Otello, a Don Carlos i Nieszpory sycylijskie miały muzykę baletową w pierwotnej wersji partytury. Dzisiaj w większości przypadków wystawia się opery Verdiego bez scen baletowych. Jednym wyjątkiem jest Makbet, gdzie w trzecim akcie mamy „wściekłe divertimento czarownic” skomponowane do paryskiej premiery w 1865 roku, co bywa często wykorzystywane przez reżyserów w konstruowaniu niesamowitej atmosfery tej sceny. Drugą taką operą jest Traviata z wielką sceną balową w apartamencie Flory, gdzie Cyganie i Hiszpanie prezentują swoje tańce, co jest kontrapunktem dla narastającego dramatu głównych bohaterów. I tutaj również dają o sobie znać reżyserzy „odnowiciele” ograniczając jej  czas trwania lub rezygnując z niej zupełnie.  

O tym co mogą członkowie Jockey Clubu najboleśniej przekonał się Ryszard Wagner podczas paryskiej premiery Tannhäusera w Operze Paryskiej, która w 1861 roku wystawiła operę na żądanie Napoleona III, ale zgodnie z panującą w tym teatrze tradycją, zażądała dopisania sceny baletowej w II akcie. Wagner ugiął się oczywiście przed tym żądaniem, z tym jednak, że  nie umieścił jej zgodnie z niepisaną tradycją, w finale drugiego aktu, lecz na początku pierwszego aktu. To wystarczyło by obrażeni tym faktem członkowie paryskiego „Jockey – Clubu”, zaopatrzeni w 300 srebrnych gwizdków sprawili, że akcja opery toczyła się wśród głośnych gwizdów, komentarzy, śmiechów i awantury, która przeniosła się nawet na plac przed operą. Po trzech tak samo przebiegających przedstawieniach Wagner wycofał partyturę i obrażony wyjechał z Paryża. Zwycięstwo członków Jockey Clubu było całkowite, a ich dalsze panowanie w tym względzie nie zagrożone!  Od tego momentu mamy dwie wersje Tannhäusera; pierwotną z 1845 roku zwaną drezdeńską bez baletu oraz paryską z 1861 roku z wielką sceną baletową – bachanalia w grocie Wenus w I akcie. Osobiście wolę tę drugą. Historycznie Tannhäuser pozostał jedynym dziełem Wagnera, do którego skomponował muzykę baletową, czasami prezentowaną jako samodzielny utwór koncertowy, co też ma swoich zwolenników.

Wszystkie paryskie opery Meyerbeera zgodnie z panującym obyczajem mają w drugim akcie rozbudowane sceny baletowe. Ma ją również Żydówka Halévy’ego oraz Gioconda Ponchiellego, której „Taniec godzin” będący centralnym punktem drugiej odsłony III aktu, również często wykorzystywany jako samodzielny utwór koncertowy. To podczas tych przedstawień przez lata członkowie Jockey Clubu mogli podziwiać kształtne nóżki paryskich tancerek.

Jest  wiele oper, w których sceny baletowe są na stałe „zrośnięte” z akcją. Jakoś trudno sobie wyobrazić Aidę Verdiego bez wielkiej baletowej sceny kończącej II akt. Podobnie jest w przypadku Kniazia Igora Borodina, który bez słynnych „tańców połowieckich” oszałamiających dynamiką  i barwami, straciłby wiele ze swego uroku i klimatu. Kilka razy zdarzyło mi się oglądać Fausta Gounoda pozbawionego słynnej sceny baletowej Noc w Walpurgii, nie powiem, żebym był z tego faktu zadowolony. Trudno też sobie wyobrazić Legendę Bałtyku bez widowiskowej drugiej odsłony drugiego aktu i wielkiej podwodnej sceny baletowej w królestwie Juraty. To samo odnosi się do Halki i Strasznego dworu Moniuszki, które podpierają swoją popularność Tańcami góralskimi i Mazurem. Podobnie ma się rzecz w Polonezem  w III akcie Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego, którego zarażeni „nowoczesnością” reżyserzy czasami wykreślają, ze szkodą dla samej muzyki. Swoistym fenomenem jest pełen zmysłowego piękna i erotyzmu „Taniec siedmiu zasłon” w Salome Ryszarda Straussa, zachwyca się nim nie tylko król Herod i jego żołnierze. 

Jednak sceny baletowe w operze pozostawiają korzystne wrażenie tylko wtedy, kiedy ich układ choreograficzny przygotowują uznani twórcy, którym udaje się znaleźć klucz do jej skomponowania. Mimo upływu wielu lat do dzisiaj mam w pamięci pełne dynamiki „Tańce połowieckie” w choreografii Janiny Jarzynówny-Sobczak przygotowane w Operze Bałtyckiej w 1962 roku. Drugi raz oglądałem tą scenę baletową w interesującym układzie Witolda Borkowskiego na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi w 1967 roku. Równie chętnie wracam myślami do obrazu II aktu Aidy w Teatrze Wielkim w Warszawie z 1966 roku, którego choreografię opracował Witold Gruca. Ozdobą tej sceny był Stanisław Szymański w złotym kostiumie. Witold Gruca był też autorem choreografii do warszawskiej inscenizacji Carmen, w której można było miedzy innymi podziwiać Marię Krzyszkowską. Przez lata pozostawałem pod wrażeniem „Nocy w Walpurgii” w układzie Emila Wesołowskiego – Teatr Wielki w Warszawie 1994 oraz „Tańców góralskich”, których choreografię opracował na prośbę Marii Fołtyn Janusz Józefowicz  – Teatr Wielki w Warszawie 1995. Jedną z najpiękniejszych scen Bachanalii w Tannhäuserze oglądałem w Bayreuth, zrealizował ją w 1987 roku John Neumeier, jeden z najbardziej znanych i cenionych europejskich twórców tego gatunku.  

Balet ma wzięcie nie tylko w teatrze operowym, operetkowy też nie może się bez niego obejść. Walce, kankany, polki galopki i czardasze oraz paradne marsze, bywają ozdobą większości klasycznych operetek. 

Adam Czopek