Le prophète (Prorok), to potężna pięcioaktowa opera Giacomo Meyerbeera, której prapremiera odbyła się w Paryżu 16 kwietnia 1849 roku, na scenie Opery Paryskiej. Autorzy libretta: Eugéne Scribe i Emile Deschamps oparli je na fragmentach eseju O obyczajach i duchu narodów Voltaire’a, którego  fabuła oparta jest na życiu Jana z Leydy, przywódcy anabaptystów i samozwańczego króla Münster w XVI wieku. Nowa opera zyskała przyjęcie więcej niż entuzjastyczne, ale też przyznać należy, że zrealizowano ją z niebywałym rozmachem. Po raz pierwszy w historii opery zastosowano elektryczne, imitujące światło słoneczne, lampy łukowe, a w scenie baletowej z III aktu, mającej według libretta rozgrywać się na lodowisku, pojawili się tancerze na wrotkach. Z równym entuzjazmem oklaskiwano kostiumy autorstwa Paula Lormiera, oraz scenografię, która była wspólnym dziełem: Charlesa Antoine’a Cambona i Josepha Thierry’ego (akty I i IV), Charlesa Sechana (akty II i V) oraz Edouarda Desplechina  (akt III). Entuzjastyczne pisano o obsadzie w której brylowali między innymi: Gustaw Hipolit Roger (Jan z Leydy), Paulina Viardot (Fidés), Joanna Castellan (Berta) oraz Hipolit Brémond (Hrabia Oberthal). Czołowi krytycy  francuscy uznali Proroka za najwybitniejsze z dzieł Meyerbeera.

Zaraz po prapremierze, która okazała się jednym z największych sukcesów w dziejach opery. Entuzjastyczne recenzje napisali między innymi, Hector Berlioz i Théophile Gautier. Pierwszy z panów określił to co zobaczył podczas tego przedstawienia jako „niesłychane i niezrównane”, a samej muzyce przypisał „pełnię wyrazu i niezwykłe piękne kombinacje dramatyczne”. Znany pisarz i krytyk literacki Théophile Gautier rozpoczął swoją recenzję premiery w „La Presse” od stwierdzenia, że „wybór libretta jest dla Meyerbeera sprawą zasadniczą” i że „Meyerbeer jest najbardziej dramatycznym kompozytorem, jakiego kiedykolwiek słyszano w Operze: ma najwyższy poziom zrozumienia teatralnego, i to jest, naszym zdaniem, charakterystyczna cecha jego geniuszu”. Prorokiem zachwycali się również Fryderyk Chopin i Robert Schumann. Przez pierwsze dwa lata w samej Operze Paryskiej zagrano go około stu razy, a nim minął rok Prorok dotarł do Londynu, Nowego Orleanu, Nowego Jorku, Hawany, Buenos Aires i Rio de Janeiro, Lwowa, Berlina i Drezna oraz Brukseli. 11 kwietnia 1867 roku wystawiono Proroka w Operze Warszawskiej, drugi raz pojawiła się ta opera w 1871 roku, pod batutą Stanisława Moniuszko, który początkowo nie był entuzjastą muzyki Meyerbeera. W 1876 roku, po inauguracji Pałacu Garniera, do którego przeniosła się Opera Paryska, wystawiono drugą inscenizację Proroka, ta wersjautrzymała się w repertuarze aż do 1912 roku.

Po tej sensacyjnej prapremierze kompozytor otrzymał wkrótce potem nie tylko Order Legii Honorowej, ale również godność członka senatu Akademii Sztuki w Berlinie i godność członka honorowego Akademii Muzycznej w Wiedniu. Ogromny sukces Proroka podczas paryskiej prapremiery sprowokował również antyżydowski atak Wagnera na Meyerbeera, w osławionym pamflecie „Das Judenthum in der Musik” (Żydostwo w muzyce). Nieco wcześniej Wagner pisał o nim jako kompozytorze „… piszącym dzieje świata, serca i uczuć, rozbijającego bariery narodowych przesądów.” Nie minęło trzy lata i Wagner, nie mogąc się pogodzić w popularnością oper Meyerbeera, nazwał go: „głupcem szkodzącym muzyce.”

Praca nad tą operą zabrała Meyerbeerowi, z przerwami, prawie dziesięć lat. W ciągu tego czasu kompozytor kilkakrotnie zmieniał zakończenie; dokonywał też znacznych zmian w partyturze. Partia tenorowa, przeznaczona początkowo dla Gilberta Dupreza (dysponującego niezwykłą skalą głosu), musiała zostać dostosowana do nieco mniejszych możliwości Gustawa Rogera. Natomiast pojawienie się Pauliny Viardot zainspirowało Meyerbeera do wyeksponowania partii Fidés.

Opera opowiada o Janie z Leydy, który pod wpływem snu ogłasza się prorokiem i zostaje wykorzystany przez sektę przebiegłych anabaptystów do osiągnięcia celów politycznych (to znaczy, obalenia władzy i ustanowienia egalitarnej wspólnoty wiernych z Janem jako marionetkowym królem). Wątek miłosny (uczucie bohatera tytułowego do Berthy), typowo dla takich dzieł, zaznaczony jest w Proroku mniej wyraźnie niż wątek historyczny. Szczególne znaczenie ma relacja Jana z matką, Fidès, której syn najpierw się wyrzeka, a potem uzyskuje od niej przebaczenie. Ostatecznie jednak, w akcie desperacji i pokuty zarazem, wszyscy wysadzają się w powietrze ciągnąc za sobą wrogów politycznych.

Prorok zawiera wszystko, to co należy do gatunku wielkiej opery historycznej. Potężne, przesiąknięte patosem, sceny z udziałem tłumów, wielogłosowe chóry, marsze, parady i rozbudowane sceny baletowe (w tym ta na wrotkach), wielkie arie i takież same sceny ansamblowe. Mimo tego wszystkiego nie uniknął Prorok losu wszystkich oper Meyerbeera, które w drugiej połowie XX wieku, z racji jakie stawia wykonawcom i realizatorom, niemal zupełnie popadły w zapomnienie. Dzisiaj nowe inscenizacje Proroka można policzyć na placach: Zurich (1962), Berlin (1966 i 2017), Nowy Jork (1977), Wiedeń (1998), Linz i Tuluza (2017). W obsadzie wiedeńskiej inscenizacji znaleźli się: Agnes Baltsa (Fidés), Viktoria Loukianetz (Berta) i Placido Domingo (Jan z Leydy). Sama skandalizująca inscenizacja Hansa Neuenfelsa przyjmowana była  głośnymi protestami. „Przez scenę przelatują obcięte głowy, zakonnice jeżdżą na wrotkach, jest trumna na kółkach i św, Sebastian (też zmotoryzowany) oraz pas cnoty i telewizor w sypialni z końca lat pięćdziesiątych, wielka scenę baletową tańczą … pielęgniarki, lekarze i sanitariusze – trochę to wygląda na szukanie oryginalności za wszelką cenę.”(…) O tym, że Agnes Baltsa, Viktoria Loukianetz i Placido Domingo stworzyli kreacje wokalno-aktorskie na miarę swojej legendy nie ma sensu nikogo przekonywać, – napisałem w swojej recenzji w „Ruchu Muzycznym” nr 14 z 12 lipca 1998. Każdy z czternastu wieczorów kiedy prezentowano Proroka na scenie Wiener Staatsoper kończył się tak samo: gorące brawa dla wykonawców, gromkie buu, gwizdy i okrzyki dezaprobaty, dla realizatorów inscenizacji.

Pełna głębokich kontrastów muzyka Proroka ujmując bogactwem instrumentacji, zawiera szereg nowych ujęć mających na celu wyeksponowanie charakterystyki samego dzieła i jego bohaterów.Brzmienie orkiestry odznacza się masywnością oraz bogactwem wyrazowym i kolorystycznym. Meyerbeer w mistrzowski sposób posługiwał się nowymi zestawieniami instrumentalnymi i kombinacjami dźwiękowymi, używając ich do charakteryzowania: postaci, środowisk, zdarzeń i nastrojów. Jedność muzyczna dzieła została ustanowiona przez istnienie kilku powracających tematów: głównym jest wspomniany wyżej hymn anabaptystów „Ad nos, ad salutarem undam, iterum venite miseri”, który słychać w pierwszym akcie z złowrogim pojawieniem się trzech anabaptystów. Pojawia się ponownie w trzecim akcie, gdy Jan uspokaja swoje wojska, które właśnie poniosły porażkę, przygotowując je do nowych bitew. Wreszcie, temat pojawia się ponownie na początku ostatniego aktu, gdy trzej anabaptyści planują zdradzić „proroka”. Inny temat używany jako motyw powracający odnosi się do roli proroka, jaką przyjął Jan. Słychać go po raz pierwszy w zniekształconej formie w drugim akcie, gdy Jan opowiada o śnie, który go prześladuje. Następnie słychać go ponownie, z innym tonem i rytmem, w marszu koronacyjnym czwartego aktu

Chopin obwołał Proroka arcydziełem tuż po paryskiej prapremierze. Wkrótce po sukcesie Proroka Liszt stworzył monumentalną Fantazję i Fugę na temat „Ad nos, ad salutarem undam” – mrożącej krew w żyłach, stylizowanej na chorał, pieśni anabaptystów. Jednak bodaj najbardziej znanym fragmentem Proroka jest Marsz Koronacyjny z IV aktu, znany z licznych przeróbek, i opracowań.

Adam Czopek