Prapremiera nie zakończyła jednak pracy nad partyturą. Żadne z dzieł Wagnera nie ma tak bogatej historii poprawek jak właśnie to. Oficjalnie funkcjonują cztery partytury z: 1845, 1847, 1861 i 1867 roku. Już podczas przygotowań do ponownego wystawienia Tannhäusera w Dreźnie w sierpniu 1847 roku, kompozytor zmienia zakończenie. Na scenie w III akcie ponownie pojawia się Wenus, pokazują się również rycerze niosący ciało zmarłej Elżbiety (w pierwotnej wersji jej śmierć oznajmiały dzwony) przy marach której Tannhäuser umiera. Po wielu staraniach Opera Paryska zdecydowała się w końcu wystawić na swojej scenie pierwsze dzieło Wagnera, oczywiście z librettem w języku francuskim. Jednak, zgodnie z panującą w tym teatrze tradycją, zażądała dopisania sceny baletowej w II akcie. Wagner ugiął się oczywiście przed tym żądaniem. Z tym jednak, że scenę baletową, słynne bachanalia, dopisał nie w finale II aktu, ale  w I akcie, zaraz po zakończeniu uwertury (na dobrą sprawę tylko w tym miejscu jest ona dramaturgicznie uzasadniona). Scena baletowa spowodowała konieczność rozszerzenia całej sceny w grocie Wenus, połączonej z rozbudowaniem jej partii wokalnej. Kompozytor zdecydował się też na  rozwinięcie w wielu miejscach partytury harmoniki i instrumentacji. Wreszcie odrzucił codę z zakończenia uwertury i zespolił ją w jedną całość ze sceną bachanalii. W paryskiej redakcji partytury Wagner wykorzystuje już w części doświadczenia zdobyte przy pracy nad Tristanem i Izoldą.

 Mimo tych zmian, świetnej obsady: Albert Niemann – Tannhäuser, Marie Sax – Elżbieta, Fortunata Tedesco – Wenus, Morelli – Wolfram  i pięciomiesięcznych prób, premiera 13 marca 1861 roku stała się jednym z najczarniejszych dni w życiu Wagnera. Członkowie paryskiego „Jockey – Clubu” sprawili, że toczyła się ona wśród głośnych gwizdów, komentarzy, śmiechów i awantury, która przeniosła się nawet na plac przed operą. Po trzech tak samo przebiegających przedstawieniach Wagner wycofał partyturę i obrażony wyjechał z Paryża. Zresztą koledzy po fachu również nie umilali mu życia: Uczoność i nuda nie są równoznaczne ze sztuką. – pisał Offenbach, Jakże by to było złe, gdyby to było muzyką. – dodał Auber. A jednak praca włożona w te zmiany nigdy się nie zmarnowała! Dzisiaj powszechnie uważa się, że właśnie w muzyce sceny w grocie Wenus należy szukać źródła tchnącej zmysłowym pięknem muzyki: pierwszego aktu Walkirii, trzeciego aktu Zygfryda, oraz sceny w zaczarowanym ogrodzie Klingsora z II aktu Parsifala. W 1875 roku dokonał Wagner kolejnych, już raczej kosmetycznych, zmian w partyturze Tannhäusera przed jego wiedeńską premierą. Wszystkie te poprawki i zmiany były świadectwem konsekwentnego dążenia Wagnera do wypracowania własnego stylu i przekształcenia opery w dramat muzyczny, co w tym dziele wzięło swój wyraźny początek. Schumann po przejrzeniu partytury napisał do Feliksa Mendelssohna; Wagner skończył znowu jedną operę, niezawodnie zdolny chłop i nad pojęcie śmiały – ale, zaiste nie umie ani czterech taktów ładnie i przynajmniej dobrze napisać. Jednak po obejrzeniu dzieła na scenie zmienił zupełnie zdanie, o czym uczciwie Mendelssohna poinformował: Muszę niejedno odwołać, co pisałem panu po lekturze partytury. Ze sceny przedstawia się to zupełnie inaczej. Wiele rzeczy porwało mnie całkowicie. Dzisiaj najczęściej można się spotkać na scenie z poprawioną wersją drezdeńską z 1847 roku i paryską z 1861, z dopisaną sceną bachanalii.

Mimo że muzyka Tannhäusera ma jeszcze w sobie sporo z estetyki tradycyjnej opery i wpływów wielkiej opery francuskiej, jednak jest ona kolejnym, bardzo wyraźnie zaznaczonym krokiem w przyszłość prowadzącą do dramatu muzycznego i słynnej niekończącej się melodii. Słuchacz zostaje wręcz oszołomiony bogactwem inwencji melodycznej i harmonicznej, kunsztem instrumentacji oraz dramatyczną intensywnością. Tutaj już cały dramatyzm dzieła jest opowiadany, przedstawiany i wyrażany muzyką. Słychać to już od pierwszych taktów uwertury gdzie ściera się wzniosły świat chrześcijańskiej ascezy i wyrzeczenia, z bajecznym, pełnym przepychu światem królestwa Wenus. Ten pierwszy świat to archaizowany i majestatycznie narastający dwuczęściowy chorał pieśni pielgrzymów, z których pierwszy wyraża modlitwę, drugi ilustruje pokutę i skruchę. Ten drugi, uzyskany dzięki nowej sztuce orkiestracji, to pełen zmysłowości i czaru świat Wenus. Stanisław Moniuszko wysłuchawszy uwertury do Tannhäusera stwierdził: Tak, tak muzyka wspaniała, orkiestracja imponująca. Ale gdyby u nas ktoś napisał coś podobnego, to by go raczej wyśmiano za pomysły harmoniczne, tak nowe i świeże, nam obce, za potęgę brzmienia, która nawet w ogrodzie oszałamia. Ale to jest muzyk ten Wagner, niech go kule biją.  

 Uwertura łączy się bezpośrednio z pełną miłosnej gorączki oraz efektownych brzmień kolorystycznych i dynamiki muzyką bachanalii. Jej pierwszy układ choreograficzny stworzył legendarny Marius Petipa. Scena w grocie Wenus daje nam możliwość podziwiania trzech dwuczęściowych pieśni Tannhäusera, splatających się z dramatycznym recytatywem bogini Wenus. Tutaj już dowodzi Wagner dalszego rozwoju własnego stylu i oblicza, najpełniej właśnie w scenie między Tannhäuserem a boginią Wenus. Najpierw z determinacją intonuje Tannhäuser płomienną pieśń sławiącą cielesną miłość: Niech czarów zdroje co z łask twoich płyną pieśni me złocą jako gwiazdy noc. po chwili jednak prosi boginię o pozwolenia odejścia do świata zwykłych ludzi. To samo powtarza jeszcze dwa razy. Każda z pieśni jest transponowana o pół tonu w górę, co zapewnia jej podniesienie stopnia żarliwości emocjonalnej każdego następnego fragmentu. Dzięki temu mamy do czynienia z wyjątkowo pięknym efektem muzycznym.

Ponieważ w rozważaniach teoretycznych dotyczących muzyki tego dzieła należałoby też zająć się analizą porównawczą każdej z wersji, co znacznie przekroczyłoby ramy tego monograficznego szkicu, spróbuję zająć się bliżej jedynie tymi najbardziej znanymi ariami i scenami. Rozpoczynająca drugi akt scena powitania turniejowej sali jest dowodem na subtelne piękno całej partii Elżbiety zaczynającej swoją obecność na scenie arią Dich, teure Halle, grüß ich wieder, w której wielka radość splata się z oczekiwaniem i nadzieją. Wszystko to spełnia się w momencie pojawienia się przed nią Tannhäusera, a wtedy ich głosy łączą się w podniosłym, pełnym narastających uczuć duecie miłosnym. Jego zakończenie jest początkiem pięknej sceny „Wejścia gości na Wartburg” i rozpoczęcia turnieju śpiewaczego, podczas którego Wolfram śpiewa przyjętą gorącym aplauzem pieśń Blick ich umher, co niejako zmusza Tannhäusera do zaśpiewania bluźnierczej, pełnej żaru pieśni sławiącej miłosne rozkosze cielesne, jakich doświadczył w grocie Wenus Wolfram, der du also sangest. Wywołuje to ostre głosy protestu wszystkich uczestników turnieju, prowadzące wręcz do walki. Przed śmiercią ratuje go zakochana Elżbieta. – Elżbieta osłoniła go przed nimi, jak ocalały dziewice idących na stracenie zbrodniarzy. – pisze o tej scenie Zdzisław Jachimecki. Landgraf Turyngii ogłasza wyrok: Tannhäuser wyruszy z pielgrzymką do Rzymu, by tam wyznawszy swoje grzechy, błagać papieża o przebaczenie. Wszystko to dzieje się  w rozbudowanym, godnym Meyerbeera, finale II aktu. Zaczyna się on z ostatnimi frazami pieśni Tannhäusera, stopniowo narastając w dynamice i dramaturgii, zachwycając mistrzostwem budowania kulminacji i prowadzenia linii wokalnej całego wielkiego ansamblu. Równie interesujący jest finał pierwszego aktu z pięknym recytatywem Wolframa Als du in kühnem. Sange uns bestrittest.

Akt trzeci rozpoczyna instrumentalny wstęp „symfoniczna podróż”, po nim podziwiamy wzruszającą modlitwę Elżbiety Allmächt’ge Jungfrau, hör mein Flehen! Wielki, pełen tragicznych tonów monolog Tannhäusera o pielgrzymce do Rzymu Inbrunst im Herzen, wie ein Büßer noch sie je gefühlt, sucht ich den Weg nach Rom, to jedno z najtrudniejszych zadań dla tenora.W jego finale rozgoryczony tym, że nie uzyskał od papieża rozgrzeszenia Tannhäuser wzywa boginię Wenus, by wraz z nią wrócić do jej królestwa, tutaj powracają pyszne dźwięki muzyki z I aktu. W momencie kiedy już ma zejść ponownie do świata rozkoszy, odzywają się dzwony zwiastujące śmierć Elżbiety, która nie przeżyła rozłąki z ukochanym. To go powstrzymuje od popełnienia kolejnego życiowego błędu. Nadchodzi orszak niosący zwłoki Elżbiety, przy nich, zrezygnowany, wyczerpany i nękany wyrzutami sumienia, umiera główny bohater. Rozwijające się w tym momencie na jego pielgrzymiej lasce liście są dowodem boskiego przebaczenia. Między te dwa wspaniałe dramaturgicznie fragmenty została wpleciona pełna liryzmu i subtelnej melodyki pieśń zakochanego bez wzajemności w Elżbiecie Wolframa O du mein holder Abendstern. Jednak najważniejszym momentem całego trzeciego aktu jest słynny, majestatycznie narastający w brzmieniu, chór pielgrzymów wracających z Rzymu. Pierwszy raz pojawia się on w drugiej scenie I aktu, by w trzecim osiągnąć pełnię swojego dramatycznego wyrazu.

Sądzę, że najpełniejszą i najtrafniejszą ocenę muzyki Tannhäusera zawarł w swoim opisie z 1921 roku Lesław Jaworski: „Traktowany, przedstawiony i odczuty jako dramat ujmie każdego słuchacza. Porwie go przede wszystkim uwerturą, która sama w sobie jest obrazem skończonym dając nam kwintesencję  straszliwych cierpień rycerza – pieśniarza, porwie pieśnią Tannhäusera do Wenus (jądro akcji), piosnką pasterza (wierzenia ludowe), chórem pielgrzymów (motyw skruchy), a przede wszystkim tragicznym opowiadaniem głównego bohatera o pielgrzymce do Rzymu. W statecznym dążeniu ku wyżynom dramatu muzycznego jest to dzieło stanowczym, decydującym krokiem naprzód, naturalnym łącznikiem między Holendrem a Lohengrinem.

Adam Czopek