Opowiedzieć, pełne nieprawdopodobnych sytuacji, libretto Trubadura to zawsze bardzo skomplikowane zadanie. Akcja dzieje się na początku XV wieku w hiszpańskiej Aragonii, wyznaczają ją: miłość, zazdrość i zemsta, podstępne porwanie dziecka, płonący stos i katowski topór. Cyganka oskarżona o czary ginie na stosie, jednak przed śmiercią żąda od córki Azuceny by ją pomściła. Wierna danemu słowu Azucena wykrada jednego z dwóch synów hrabiego di Luny, którego zamierza wrzucić na stos, na którym ginie jej matka. Jednak jej psychika nie wytrzymuje obciążenia, w szaleńczym zapamiętaniu wrzuca w płomienie własnego syna. Syn hrabiego pozostaje przy życiu. Azucena wychowuje go jak własne dziecko. To wszystko jednak poprzedza właściwą akcję opery, a dowiadujemy się o tym na początku I aktu z opowiadania Ferranda – All’erta! All’erta! Po latach Manrico, przybrany syn Azuceny zostaje wędrownym trubadurem i kocha z wzajemnością Leonorę, w której zakochany jest również hrabia di Luna. Obaj nie wiedzą, że są braćmi. Oczywiście rywalizacja rodzi nienawiść, która prowadzi do finałowej tragedii. Leonora nie chcąc zostać żoną i Luny popełnia samobójstwo. Manrico i Azucena z woli di Luny mają zginąć na szafocie. W chwili kiedy głowa Manrica spada pod ciosem topora Azucena obraca się do di Luny by mu oznajmić, że właśnie rozkazał zabić własnego brata!. Następnie z okrzykiem: Matko zostałaś pomszczona  pada martwa na scenę.

Przyznacie Państwo, że w tej sytuacji trudno się, choć w części, nie zgodzić ze sławnym wiedeńskim tenorem Leo Slezakiem, który napisał: O Trubadurze nie mogę niestety nic bliższego powiedzieć, bo chociaż śpiewałem w tej operze wiele razy, to jednak do dziś nie wiem dobrze o co tam chodzi. Jeszcze dalej poszli w tym względzie Massimo Mila i Edward Hanslick, z czym już trudno się zgodzić. Pierwszy z panów określił Trubadura jako: najbardziej absurdalny i najbardziej szalony w melodramatów. Drugi napisał, że: Muzyka Trubadura jest jednocześnie pełnym wyrazem artystycznego nieokrzesania Verdiego, jak i intensywności jego talentu. Pierwszy librecista Verdiego Temistocle Solera napisał wręcz: Cammarano napisawszy libretto do Trubadura zasłużył sobie na dożywotnie galery.

Najpiękniejsze fragmenty: arie Leonory: Tacea la notte placida (Spokojna noc jaśniała)z I aktu, D’amor sull’ali rose (Niech moja myśl popłynie w dal ) z IV aktu. Aria Azuceny: Stride la vampa (Buchające płomienie nieba sięgają) z I aktu. Stretta Manrica: Di quella pira l’orrendo foco tutte. (Ten stos płonący czerwonym płomieniem zapala w mym sercu nienawiść), jest bez wątpienia najbardziej znanym fragmentem tej opery.Duet Manrica i Azuceny: Condotta ell’era in ceppi (Zakutą w ciężkie łańcuchy, pędzili ją siepacze! ) z II aktu. Duet Manrica i Leonory: L’onda de’ suoni mistici pura discende al. cor! (Jakiś tajemny, święty głos, przenika serce!) z III aktu. Chór Cyganów „z kowadłami”: Vedi! le fosche notturne spoglie (Patrzcie jak niebo wyłania się z mroków ) z I aktu, może się równać popularnością ze strettą Manrica. Wyjątkowo pięknym fragmentem jest scena Miserere z IV aktu.

Od premiery Rigoletta minął niewiele ponad miesiąc, a Verdi będący w twórczym transie już rozpoczął poszukiwania tematu do kolejnej opery. Miał co prawda na zimę 1851/52 wyjechać z Pepiną do Paryża, ale chciał wcześniej uzgodnić sprawę libretta nowej opery. Tym razem wybór padł na romantyczny, przesycony fatalizmem i ponurą atmosferą, dramat El Trovador Antonio Garcíi Gutiérreza.  Sporządzony przez Verdiego szkic libretta dotarł na początku kwietnia 1852 roku do Salvatore Cammarano. – Nie mów mi ani słowa, czy podoba ci się ten dramat, czy nie. Zasugerowałem go gdyż wydawało mi się, że jest pełen fantazji, oferuje doskonałe efekty teatralne, a przede wszystkim ma w sobie coś oryginalnego i niepospolitego – napisał Verdi. Cammarano zabrał się od pracy dla ukochanego Maestro, który swoim zwyczajem czuwa nad każdym słowem, każdą sceną i wyrazistością postaci. Nagle w lipcu librecistę powaliła ciężka choroba, w wyniku której zamarł. Kilka tygodni wcześniej zmarła matka Verdiego. Maestro wypłacił wdowie 600 dukatów (więcej niż przewidywała umowa), a dokończenie libretta zlecił Leonowi Emanuelowi Bardare, który dokończył trzeci akt i napisał w całości ostatni. Trubadur nie był pisany na żadne zamówienie, i kiedy nie powiodły się rozmowy z Teatro San Carlo w Neapolu, Verdi zdecydował, że prapremiera odbędzie się 19 stycznia 1853 roku w rzymskim Teatro Apollo. Zapowiedź wystawienia w Rzymie najnowszej premiery Verdiego wywołała ogromne zainteresowanie. W dniu premiery od rana tłum chętnych, stojąc po kostki w wodzie, oblegał kasy teatru z nadzieją zdobycia biletu na wieczorne wydarzenie. Pierwsze przedstawienie nowej opery ukochanego i cieszącego się już ogromnym szacunkiem Maestro zakończyło się wielkim sukcesem, bisowano finał trzeciego aktu i cały czwarty. To był początek triumfalnej wędrówki Trubadura po scenach świata. Za życia Verdiego była to najczęściej wystawiana z jego oper. W 1857 roku przed wystawieniem Trubadura w Operze Paryskiej kompozytor  dokonuje rewizji partytury i dopisuje niezbędną dla tego teatru scenę baletową. …Czy to w środku Afryki, czy w Indiach słyszy się wszędzie i stale Trubadura – pisał kompozytor w 1862 roku w liście do hrabiego Arrivabene.

Ta opera od samego początku swojej historii budzi sprzeczne uczucia. Rzymska prapremiera została przyjęta z zachwytem. Jednak jeszcze za życia Verdiego pojawiły się opinie kwestionujące logikę fabuły, raczej jej zawiłe i nieprawdopodobne komplikacje, oraz pomysły melodyczne schlebiające niewybrednym mieszczańskim gustom. I tak już pozostało do dzisiaj. Jedni z zachwytu dali by się posiekać na kawałki za każdą jej nutę. Drudzy używają do woli na wątłym libretcie jak i na „katarynkowatej” ich zdaniem muzyce, której jednak nie można odmówić niezwykłej melodyjności, wręcz śpiewności, barwności, dynamiki i temperamentu. Partytura Trubadura jest świetnie zinstrumentowana, a wielokroć powtarzane schematy rytmiczne są podstawowymi środkami budującymi sugestywność, wyrazistość i swoisty koloryt muzyki. A jednak nie da się ukryć faktu, że muzyczne wraca Verdi epoki belcanta (ale w najpiękniejszym jego wydaniu) oraz do starych sprawdzonych wzorów. Mamy tutaj tradycyjny układ zamkniętych numerów: aria, duet, scena ansamblowa, chór, zbiorowe finały typu concertato. Muzyka zaś została potraktowana jako prosty akompaniament, tyle, że niezwykle melodyjny, barwny i nabierający momentami tanecznych rytmów. Jednak nie pozbawiony bezpośredniej ekspresji i wielkich emocji. Wszystko to nie zmienia faktu, że jeżeli ktoś szuka w operze bogactwa pięknych melodii ( pod tym względem już się Verdi nie powtórzy), wielkich emocji, efektownych scen zbiorowych i arii rozpisanych na piękne głosy to koniecznie powinien się wybrać na Trubadura, którego akcję rozpoczyna krótki orkiestrowy wstęp, doskonale zapowiadający atmosferę dramatu. Wprowadza nas w nią aria (All’erta! All’erta), w której Ferrando podczas nocnej warty opowiada żołnierzom tragiczne dzieje rodu hrabiego di Luny.

Sprawę poziomu wokalnego najkrócej załatwił legendarny Enrico Caruso: do tej opery trzeba, drobnostka, czterech najlepszych głosów na świecie – powiedział. I na nich skoncentrujemy naszą uwagę. Partie Leonory (sopran), Azuceny (mezzosopran), Manrica (tenor) i hrabiego di Luny (baryton), wymagają śpiewu o wyjątkowej ekspresji, oraz wyczucia stylu belcanto. Są przy tym niezmiernie efektowne i dają śpiewakom wyjątkowe pole do wokalnego popisu. Po rzymskiej prapremierze pojawiły się nawet głosy mówiące, że Verdi postawił przed śpiewakami wymagania niezmiernie trudne do spełnienia. Każda z partii w miarę rozwoju akcji z lirycznej przechodzi w coraz bardziej dramatyczną. Ich ekspresję wyznaczają: żądza zemsty Azuceny, zazdrość hrabiego di Luny, miłość i bohaterska postawa Manrica oraz miłość Leonory przechodząca w rozpacz i determinację.

Pierwsza scena drugiego aktu przenosi nas do obozu Cyganów gdzie rannym Manrico opiekuje się Azucena, kluczowa postać opery. Jej muzyczny portret został przekonywająco zbudowany na kontraście dwóch sprzecznych uczuć: miłości córki i chęci pomszczenia śmierci matki spalonej na stosie, oraz miłości macierzyńskiej do przybranego syna. Cała partia Azuceny zbudowana jest z nienawiści, chęci zemsty,  cierpienia i żarliwych emocji Spotykamy się z tym już na samym początku, jej wspaniała dwuzwrotkowa canzona (w rytmie walca!?) Stride la vampa to ponura, przejmująca opowieść o matce płonącej na stosie. Następujący po niej, pełen na zmianę grozy i miłości, duet matki i przybranego syna dowodzi jak wielkim darzy go uczuciem. To ten duet zdominował bez reszty pierwszą scenę II aktu. Podobnie jak tercet Che fu? – Dappresso il campo śpiewany przez Azucenę, Ferrando, di Lunę w III akcie, w scenie pojmania, czy duet Madre, non dormi? (Matko, ty nie śpisz)  z Leonora rozpoczyna swoje sceniczne istnienie liryczną arią Tacea la notte, by po chwil dać się ponieść ogarniającego jej serce uczuciu miłości w spotkaniu z ukochanym Manrico. Temu duetowi towarzyszy z ukrycia hrabia di Luna, który nie może opanować rosnącej zazdrości – Avanto di furor! Palesa il nome  ( Serce me ogarnia szał! Zazdrość pożera mnie!) – śpiewa. Całą scenę kończy tercet Leonory, Manrica, di Luny i pojedynek rywali. Drugi raz wybuch radości usłyszymy w chwili kiedy niespodziewanie na jej drodze po zakonne śluby staje Manrico – E degg’io e posso credelo (Czy wierzyć mam o drogi, że widzą cię me oczy) – śpiewa szczęśliwa Leonora zaskoczona widokiem żywego Manrica. Od tego momentu  partia Leonory nabiera coraz bardziej dramatycznych tonów, które pojawiają się już w chwili kiedy trwają przygotowania do jej ślubu z Manrico. Jednak największy dramat rozgrywa się w IV akcie. Recytatyw Timor di me ( Nie lękam się) przechodzący w wspaniałą, pełną smutku i niepokoju arię D’amor sull’ali rose (tutaj w oryginalnej wersji śpiewaczka ma do zaśpiewania nie tylko wysokie c, ale również des) jest tylko wstępem do dramatycznego jej duetu z Manrico – Miserere d’una’alma, ten z kolei  przechodzi w jeszcze bardziej dramatyczny duet z di Luną. Wreszcie finał gdzie Leonora dowodzi swojej wielkiej miłości zdolnej do największej ofiary – ofiary jej życia. Scena jej śmierci budzi prawdziwą łzę współczucia: Prima che d’altri vivere io volli tua morir (Umrzeć twoją będąc wolę, niż dla innego żyć) – śpiewa umierająca Leonora.

W ostatniej scenie wraca Azucena do przerażającego momentu spalenia jej matki: Un giorno, turba feroce l’ava tua consusse al. rogo…Mira la terribil vampa! (Pamiętam wielki tłum; niosą matkę, wtrącają w płomienie… stos pali się wielkim ogniem!).Finałowe Sei vendicata, o madre! (Jesteś pomszczona, matko!) jest  dopełnieniem jej dramatu.

Zupełnie inaczej jest zbudowana dramatyczna partia hrabiego di Luny. Ten dumny arystokrata kocha, ale odtrącony dyszy chęcią zemsty i osiągnięcia celu za wszelką cenę. Jego zemsta rodzi się już w trzeciej scenie I aktu kiedy Leonora jest przekonana, że wyznaje swoją miłość Manricowi – Avvampo di furor! Palesa il nome. (Serce ogrania szał! Zazdrość pożera mnie!) – śpiewa di Luna usłyszawszy to wyznanie – Di geloso amor sprezzato arde in me tremendo il foco! (Wzgardą serce me zdeptałaś, zazdrość targa pierś zbolała!) – dodaje w tercecie kończącym I akt. Jedynym momentem bardziej lirycznym niż dramatycznym jest aria Il balen del suo sorriso d’una stella vine il raggio! (Uśmiechu jej blask uroczy, gasi złotych gwiazd promienie) – śpiewana w drugiej scenie II aktu. W ostatnim akcie wydaje mu się, że wreszcie osiągnął upragniony cel: Leonora będzie jego, a Manrico i Azucena zginą na stosie – Udiste! Come albeggi, la scure al. figlio ed alla madre il rogo (Czy wiecie? Jak ponurym ogniem zapłonie stos dla matki i syna). Na kolejną prośbę Leonory odpowiada: Prezzo non havvi alcuno ad ottenerla..scostati (Za żadną cenę zemsty nie zaniecham… odejdź stąd).

Jednak najbardziej rozbudowana partię ma tytułowy bohater, który musi dysponować głosem o wyjątkowej sile i blasku. Na dodatek musi mieć dźwięczną górę która pozwoli mu na swobodne zaśpiewanie i wytrzymanie wszystkich wysokich dźwięków z osławionym wysokim „C” w słynnym Di quella pira.  Najpierw tercet w finale I aktu, później, wspomniany już, potężny duet z Azuceną w pierwszej scenie  II aktu, i pełen tkliwości duet z Leonorą w III akcie, w finale którego mamy słynną strettę (warto przypomnieć, że osławione wysokie „C” kończące tą arię umieścili tam śpiewacy, a nie Verdi). W czwartym akcie Manrico śpiewa dwa duety, najpierw w Leonorą, później z Azuceną. Jednym z najwyżej cenionych wykonawców tej partii był Władysław Mierzwiński, którego kreacje cenił sam Verdi.

Z wielu scen zbiorowych Trubadura warto się na chwilę zatrzymać przy Miserere z IV aktu, w którym Verdi dal wspaniały popis wyczucia teatru. Napięcie tej sceny budowane jest przez nałożenie odmiennych planów. Trzy równoczesne wątki muzyczne, w trzech różnych punktach sceny, splatają się ze sobą, tworząc jedną, dramatycznie niezwykle efektowną, całość. Pierwszy pojawia się zdławiony śpiew chóru skazańców, dalej rozpaczliwy i pełen cierpienia (świetne tło pulsujących smyczków) śpiew Leonory, wreszcie całość domyka pożegnalna linia Manrica – Ah, che la morte ognora e trada nel venir (Ach, kiedyż wreszcie śmierć daleka zabierze minie).

 Adam Czopek