Przełomu w dziedzinie reżyserii operowej w Polsce dokonali między innymi: Marek Grzesiński, Ryszard Peryt, Waldemar Zawodziński, Marek Okopiński, Michał Znaniecki oraz Laco Adamik, który po latach pracy (film, teatr dramatyczny, telewizja) skoncentrował swoje siły twórcze na teatrze muzycznym. Czasami na pracę w operze dawał się namówić Adam Hanuszkiewicz oraz Kazimierz Dejmek, któremu zawdzięczamy znakomite przedstawienia polskiej premiery Diabłów z Loudun K. Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Warszawie (1975) oraz dwuaktowej Halki w Warszawskiej Operze Kameralnej (1983). Z reżyserskimi pomysłami Adama Hanuszkiewicza z trudem się godziłem, jakoś zupełnie mi nie współgrały z muzyczną materią. Nieżyjący już Tomasz Konina, z którego wizjami też nie zawsze się zgadzałem oraz Krzysztof Nazar, który przygodę z teatrem muzycznym rozpoczął w 1993 roku w Operze Krakowskiej reżyserując Króla Ubu K. Pendereckiego. W 2008 roku, na tej samej scenie, wystawił Damę Pikową P. Czajkowskiego, a rok później w bydgoskiej Opera Nova Napój miłosny G. Donizettiego. Włodzimierz Nurkowski po latach pracy w teatrze dramatycznym skręcił w stronę muzycznego realizując w 1984 roku Orfeusza i Eurydykę W. Glucka w Operze Krakowskiej co stało się początkiem jego wieloletniego flirtu z operą, który uprawia nadal nie zaniedbując swojej aktywności w teatrze dramatycznym. Jednak od ponad dwudziestu lat za Guru polskiej reżyserii operowej uchodzi Mariusz Treliński, którego realizacje mają tyluż zwolenników co przeciwników. Każda jego inscenizacja budzi gorące dyskusje wśród melomanów i krytyków. Osobiście wysoko cenię jego reżyserię, debiutanckiej Madama Butterfly na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej (1999) oraz Króla Rogera w Operze Wrocławskiej (2009) i Andrea Chenier w Teatrze Wielkim w Poznaniu (2005). Pozostałe prace Trelińskiego, które oglądałem jakoś nie budziły mojego entuzjazmu, ten budzi międzynarodowa pozycja Trelińskiego.    

Swoistym wyjątkiem w tym gronie była Maria Fołtyn, śpiewaczka, która aby zostać pełnoprawnym reżyserem ukończyła studia, po których skoncentrowała się na propagowaniu twórczości Stanisława Moniuszki. Dzięki niej opery Moniuszki zaistniały  (co prawda na krótko) na Kubie, w Meksyku, Turcji, Rumunii, Brazylii, Japonii, ZSRR. I chociaż reżyserowała opery Menottiego, Donizettiego, Verdiego, Pucciniego, Romualda Twardowskiego, Kurpińskiego, Halévy’ego. Ignacego Jana Paderewskiego, Gounoda, Bizeta, to jednak do historii przeszła jako miłośniczka i propagatorka dzieł Stanisława Moniuszki. Reżyserowała je dwadzieścia pięć razy. Pierwszą swoją inscenizację Halki zrealizowała w Hawanie w 1971 roku, ostatnią na scenie stołecznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w 2008 roku. Było to okolicznościowe przedstawienie oparte na jej własnych inscenizacjach z 1995 i 2004 roku, przygotowane w stupięćdziesięciolecie prapremiery Halki w Teatrze Wielkim. Atutem jej inscenizacji było trzymanie się autorskich didaskaliów i wypracowanej przez lata tradycji. Raczej unikała w swoich spektaklach nowoczesności, by nie powiedzieć, że się jej bała. Tak w podejściu do tematu jak i jego przeprowadzenia.

Zawsze ceniłem reżyserskie prace Marka Grzesińskiego, którego kilka przedstawień uważam za krok milowy tej dziedzinie. Zaliczam do nich Turandot Pucciniego, Makbeta i Nabucco Verdiego na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. W dwóch przypadkach – Turandot i Nabucco Grzesiński współpracował z Andrzejem Majewskim, który zaprojektował wspaniałe dekoracje. Przy realizacji Makbeta współpracował z Wiesławem Olko. Panowie tworzyli doskonałe współpracujący tandem. Ich razem zrealizowane przedstawienia zawsze oglądało się z wielką satysfakcją i niekłamaną przyjemnością. Ponadto ceniłem Marka Grzesińskiego za Galinę Landowskiego (1999), świetnym pomysłem reżysera okazało się zakomponowanie sce­ny jako stacji kolejowej. Tory kolejowe okazały się wymownym symbolem wędrówek jakie Galina Wiszniewska, bohaterka tej opery, w życiu odbyła. Nie mniejsze emocje budziły Diabły z Loudun Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Poznaniu (1998) z finałem rozegranym przed gmachem teatru oraz Antygona Rudzińskiego w Operze Wrocławskiej (2003). Inscenizacje tych oper miały czytelną dramaturgię, świetne ujęcie tematu i konsekwencję w jego prezentacji. Ale też nie byłem fanem jego Carmen w Poznaniu, Aidy w Łodzi. Ostatnio pozytywne wrażenia pozostawiła w mej pamięci zwarta inscenizacja Turandot w Białymstoku, która kończy się w momencie sceny śmierci Liu, czyli w tym miejscu gdzie Puccini postawił ostatnie nuty. Natomiast nie bardzo przypadła mi do gustu opera Samson i Dalila Saint-Saënsa zrealizowana przez Marka Grzesińskiego w Teatrze Wielkim w Łodzi.

Z należytym respektem i szacunkiem podchodziłem do inscenizacji Hansa – Petera Lehmanna, który zrealizował pierwszego w powojennej historii naszego teatru muzycznego Parsifala Wagnera w Teatrze Wielkim w Poznaniu (1999). Kilka lat później (2003 – 2006) rozpoczął realizację pełnego cyklu Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga we wrocławskiej Hali Stulecia. Po raz pierwszy mieliśmy doczynienia, na naszych scenach, z tak potężną inscenizacją znakomicie wpisującą się w architekturę wrocławskiej Hali Ludowej. Dzięki sprawnej reżyserii mogliśmy podziwiać monumentalną inscenizację, wzbogaconą specjalną grą świateł i pełną niezwykłych efektów scenicznych. Po kilkuletniej przerwie Hans-Peter Lehmann wrócił na wrocławską scenę dając nam w 2009 roku własną wizję Kobiety bez cienia R. Straussa.

Zawsze z przyjemnością oglądałem mozartowskie dzieła sceniczne na mikroskopijnej scenie Warszawskiej Opery Kameralnej zrealizowane przez Ryszarda Peryta, kiedy tylko nadarzyła się okazja chętnie do nich wracałem. Don Giovanniego, Czarodziejski flet, Uprowadzenie z Seraju oglądałem przynajmniej po trzy razy. Równie chętnie wracałem po przedstawień reżyserowanych przez Waldemara Zawodzińskiego, które ujmowały wysmakowaną kolorystyką, konsekwencją prowadzenia bohaterów i czytelnością akcji. Zrealizowany przez niego w Krakowie, Poznaniu i Warszawie Bal maskowy Verdiego obejrzałem na każdej z tych scen, choćby tylko dla klimatu jakim udało się nasycić każdą z tych inscenizacji. Wyjątkowo sobie ceniłem jego Don Carlosa Verdiego przygotowanego na scenie Opery Śląskiej w Bytomiu, widziałem go trzykrotnie i chętnie to zrobię jeszcze raz, jak w końcu dojdzie do zapowiadanego już kilka razy wznowienia. Natomiast zupełnie do mnie na przemawiała Halka w jego ujęciu wystawiona w Operze Karkowskiej w 2011 roku.

Z równą przyjemnością oglądałem i oglądam przedstawienia wyreżyserowane przez Laco Adamika, który w swoich inscenizacjach umiejętnie sięga po środki wyrazu przybliżające współczesnemu widzowi emocje zawarte w prezentowanym dziele. Przedstawienia Adamika z zasady urzekają klimatem, dynamiką i dramaturgiczną wyrazistością. Żaden jego spektakl nie przechodzi bez echa. Tak było w przypadku opery Chopin Giacomo Orefice zrealizowanej w konwencji retrospekcji umierającego głównego bohatera, w Operze Wrocławskiej (2010).

Z Michałem Znanieckim spieram się od lat w spojrzeniu na teatr muzyczny, kilka rzeczy zrobił wyjątkowo sprawnie i efektownie, by wymienić: Lukrecję Borgia Donizettiego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, Ernaniego w Poznaniu, urzekające kolorystyką i przestrzenią plenerowe przedstawienie Napoju miłosnego Donizettiego na pergoli we wrocławskim parku. Podobnie zresztą jak jego plenerową Turandot Pucciniego na wrocławskim stadionie. W obu przypadkach uznanie budziła sprawna i dynamiczna konstrukcja wielkich scen zbiorowych. Najbardziej jednak zaimponował mi realizacją przedstawienia poświęconego Gombrowiczowi w Kieleckim Teatrze Tańca. Nieco później z tym samym zespołem wystawił autorski spektakl poświęcony Królowi Learowi Szekspira, z muzyką Verdiego i świetnie opracowaną rolą głównego bohatera, którego kapitalnie zagrał Jerzy Artysz. Ostatnie osiągnięcie Michała Znanieckiego to znakomita inscenizacja Don Carlosa Verdiego zrealizowana online w łódzkim Teatrze Wielkim, w czasie pandemii. Natomiast nie bardzo przypadła mi do gustu realizacja Hamleta Thomasa w Teatrze Wielkim w Poznaniu oraz Romea i Julii Gounoda w Bytomiu. W jednym i drugim przypadku chodzi o detale, które zamazują czytelność.

Kończąc te rozważania należy jednoznacznie stwierdzić, że mamy wcale niemałą grupę zdolnych reżyserów, którzy mogą przeprowadzić nasze operowe teatry przez wzburzone morze nowoczesności, nie zatapiając ich przy okazji.

Adam Czopek