Przyznaję, przez moją ponad czterdziestoletnią aktywność na operowych widowniach Europy oglądałem przedstawienie operowe, od których czasami włos jeżył się na głowie, ale i takie, które kurczowo trzymały się autorskich didaskaliów oraz te gdzie reżyser podkładał własną wizję jakiegoś tematu wykorzystując bezczelnie muzykę największych kompozytorów. Często w takich przypadkach operę i to to zrobił z niej reżyser łączy jedynie tytuł – vide, ostatnia Halka Moniuszki zrealizowana przez Mariusza Trelińskiego w wiedeńskim Theater an der Wien, która po kilku przedstawieniach została przeniesiona na scenę Teatru Wielkiego- Opery Narodowej w Warszawie, gdzie nadal straszy. Często też ma się wrażenie, że reżyser nie bardzo wie o czym jest realizowane przez niego przedstawienie, mając za nic autorskie didaskalia, szasta się więc od pomysłu do pomysłu, żadnego nie kończąc. Prezentuje przy tym brak umiejętności  nadania inscenizacji właściwej dramaturgii oraz zupełny brak konsekwencji w prowadzeniu akcji i jej bohaterów. Dobrym tego przykładem może być Łucja z Lammermoor Donizettiego w ujęciu Romana Kordzińskiego w Teatrze Wielkim w Łodzi oraz Carmen Bizeta zrealizowana przez Andrzeja Chyrę na scenie stołecznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Taki stan rzeczy określam mianem reżyserskiej niemocy.    

Pewnego razu będąc w Pradze miałem okazję obejrzeć Czarodziejski flet Mozarta, w którym reżyserski bezsens gonił jeden za drugim. Jedynym ciekawym momentem było pojawienie się na scenie Królowej Nocy, która dzięki sprytnie ukrytej pod obszerną suknią aparaturze dosłownie rosła w oczach przenosząc się w okolice proscenium wywołując pozytywne wrażenie, ale jak z pod tej sukni zaczęli się wyłaniać pozostali bohaterowie akcji, pozytywne wrażenie pękło niczym mydlana bańka, a siedzący obok mnie mężczyzna teatralnie westchnął i warknąwszy – po niemiecku – das ist scheis, opuścił widownię. Takich przykładów mógłbym wymieniać jeszcze sporo, jak choćby Tannhäusera Wagnera w pewnym niemieckim teatrze, gdzie bohaterowie śpiewali ustawieni na pudłach, które były jedynymi elementami scenografii. Zaśpiewali i  schodzili, i tak w kółko. Uśmiech politowania budził reżyserski pomysł zastąpienia rzeki Ren dziecięcym basenikiem ogrodowym w Złocie Renu, pierwszej części Pierścienia Nibelunga Wagnera na Festiwalu w Bayreuth. Każdorazowe przedstawienie Tristana i Izoldy Heinera Müllera na tym samym festiwalu, którego akcja z woli reżysera odbywała się w czymś co przypominało śmietnik wywoływała na widowni głośną dezaprobatę.  

Tu chciałbym wyjaśnić, nie jestem przywiązany do inscenizacji kurczowo trzymających się autorskich didaskaliów, ciężkich barokowych kostiumów, cepeliady i cekinady. Wszystko to używane w nadmiarze po prostu mocno mnie irytuje. Tak samo mocno irytuje mnie to kiedy reżyser chcąc być za wszelką cenę oryginalny sili się na pomysły tyleż ryzykowne co i nieporadne. Lubię nowoczesny teatr, w którym reżyser wizjoner wie dokąd zmierza, i z twórczą odwagą, ale i poszanowaniem intencji kompozytora i librecisty, tworzy urzekające klimatem i dramaturgią inscenizacje, pełne życia, przestrzeni i światła. Sprawnie i dynamicznie przy tym rozwiązując sceny zbiorowe z udziałem chóru. A wszystko co dzieje się na scenie jest logicznie uporządkowane i zgodne z duchem muzyki. Dopiero to wszystko razem daje dowód własnego spojrzenia na dzieła operowe mające często ponad 200 lat. Takim reżyserem był w powszechnej opinii Franco Zeffirelli, który potrafił jak nikt nadać każdemu tworzonemu przez siebie spektaklowi piętno własnej osobowości i rozmach. Mówiono, że jego inscenizacje mają twórczy romantyzm. Tą samą drogą kroczył przez lata Jean-Pierre Ponnelle, którego przedstawienia urzekały romantyczno-realistycznymi obrazami. Taką, pełną poezji, inscenizacją był Tristan i Izolda, zrealizowany w 1981 roku na Festiwalu w Bayreuth. Jakoś nigdy nie potrafiłem się zgodzić z inscenizacjami Hansa Neuenfelsa, który w 1981 roku zrealizował Aidę Verdiego w Frankfurcie, co skończyło się gigantyczną awanturą. Niewiele mniejsze protesty wywołał Prorok Meyerbeera wystawiony w wiedeńskiej Staatsoper, byłem, widziałem, gwizdałem i buczałem. Zakonnice na wrotkach, jeżdżące po scenie trumny, to nie moja bajka. Tą okazali się wspaniali wykonawcy: Placido Domingo, Agnes Baltsa, Wiktoria Laukianetz. Henryk Swolkień po jednej z warszawskich premier powiedział, że nowoczesny teatr to nie gromadzenie „bezsensownych pomysłów”. I tu się z nim zgadzam, samo założenie współczesnego stroju, z czym często można się spotkać, nie czyni inscenizacji nowoczesnym teatrem!

Nie moją bajką okazał się też Pierścień Nibelunga zrealizowany Bayreuth przez Franka Castrofa, w 2013 roku. Ogrodowy basen zamiast płynących fal Renu, stacja benzynowa zamiast Wahlhali, Walkiria na słomie i Zmierzch bogów pod budką z kebabem, na samo  wspomnienie tych „odkrywczych” wizji reżysera telepią mną dreszcze. Tak przy okazji, ze wszystkich inscenizacji Pierścienia jakie widziałem, a trochę się tego uzbierało, najwyżej oceniam bardzo tradycyjną warszawską Augusta Everdinga z 1988 i 1989 roku oraz nowoczesną w każdym wymiarze (scenografia, kostiumy, sposób prowadzenia śpiewaków, rekwizyty, projekcje i światło) oraz Alfreda Krischnera zrealizowaną na Festiwalu w Bayreutch w 1995 roku. Równie nowoczesną inscenizację tego dzieła, w tunelu przestrzeni i czasu, zrealizował w 1989 roku Deutsche Oper w Berlinie Götz Friedrich, którą również wspominam jako coś o czym warto – i należy – pamiętać.

Warto zaznaczyć, że jednym z prekursorów nowoczesnej reżyserii operowej był Wieland Wagner, prawnuk Ryszarda, Jego inscenizacje przygotowywane od 1951 roku dla Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth  początkowo uznawane były za kontrowersyjne, a jego samego nieraz po premierze wybuczano. Dopiero z czasem uznano i zaakceptowano ich nowatorstwo.

Przejdźmy już na nasz krajowy teren. Przez lata (przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych) reżyserią operową parali się najczęściej na naszych operowych scenach śpiewacy po zakończeniu kariery. Czasami reżyserami bywali też dyrygenci, albo dyrektorzy teatrów. Jednak w ich artystycznej działalności był to najczęściej niewielki wycinek pracy, można go określić jako ”skok w bok”. Zrobili go m.in. Zygmunt Latoszewski i Robert Satanowski. Trwały ślad w historii naszego teatru operowego pozostawili: Wiktor Brégy, Antoni Majak, czy Sławomir Żerdzicki, każdy z nich ma w swoim artystycznym dorobku od kilkunastu do kilkudziesięciu wyreżyserowanych przedstawień, które dzisiaj określamy mianem tradycyjnych. Przyznam, ze czasami tęskno mi do tego typu spektakli. Szczególnie wtedy kiedy zetknę się z reżyserskim niewypałem jak było w przypadku Don Carlosa Verdiego zrealizowanego na scenie stołecznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w 2000 roku, przez Krzysztofa Warlikowskiego. Dawno nie słyszało się w tym gmachu oznak oburzenia z jakim przyjęto premierę tej inscenizacji, w której reżyser wykazał się absolutnym brakiem zrozumienia teatru operowego. Później Krzysztof Warlikowski reżyserował na scenach Monachium, Brukseli, Paryża, jednak większość jego inscenizacji przyjmowana była jak ta w Warszawie. Drugim niewypałem, z którym przyszło mi się zmierzyć był Straszny dwór w ujęciu Andrzeja Żuławskiego, który punktem wyjścia całej inscenizacji uczynił zakaz grania tego dzieła wydany przez carską cenzurę po trzecim przedstawieniu. Początek był nawet interesujący, ale później bzdura goniła bzdurę tworząc na scenie zupełny galimatias. Najtrafniej ocenił tą premierę Jerzy Waldorff, który stwierdził, że w tym gmachu zdarzyła się tylko jedna rzecz straszniejsza od tego co widział na scenie – zburzenie gmachu przez hitlerowców. Co prawda w przypadku Tosci Pucciniego wyreżyserowanej przez Gianmario Romagnoli na tej scenie w 2004 roku, nie można zastosować aż tak drastycznego porównania, ale ta inscenizacja zbudowana niemal z samych wątpliwych pomysłów, też wołała o „pomstę do nieba”, „Czarne garnitury, pistolety, karabiny maszynowe telewizor, laptop i drukarka, to najistotniejsze atrybuty najnowszej warszawskiej inscenizacji tej bardzo popularnej na świecie opery. Dla pełni bardzo dyskusyjnego ”współczesnego” szczęścia zabrakło tylko: Cavaradossiego w dżinsach i z fryzurą punka oraz Tosci paradującej po scenie w glanach i minispódniczce.” – napisałem w recenzji po tej premierze. Publiczność z tym reżyserskim dziwadłem obeszła się jeszcze ostrzej, głośno i długo protestując.

Adam Czopek

na drugą część tego artykułu zapraszam 30 czerwca