Aria dobiega końca, primadonna omdlewającym wzrokiem czujnie omiata widownię, a z jej krtani wydobywają się efektowne koloraturowe fioritury i pasaże, w ten ostatni tryl wpadają pojedyncze oklaski, które z sekundy na sekundę stają się coraz bardziej głośną i żywiołową owacją. Brawa i okrzyki zachwytu trwają i trwają, publiczność daje dowód swojego uwielbienia dla primadonny, ta zachwycona żywiołową reakcją na swoją sztukę wychodzi kilka razy przed kurtynę i wdzięcznie się kłaniając rozsyła  szczodrze całusy wiwatującej na jej cześć publiczności.

Nazajutrz w prasie ukazuje się entuzjastyczny opis gorącego przyjęcia jakie zgotowano Pani „Z”, nowej primadonnie naszej opery. Tyle tylko, że te brawa i oznaki zachwytu wywołała mądrze zorganizowana klaka – co zresztą było tajemnicą poliszynela. Jednak nikomu to nie przeszkadzało, a śpiewaczce nie przynosiło ujmy, bo takie wspaniałe były wówczas czasy. Bogaci wielbiciele i mecenasi primadonny chcąc zapewnić swojej ulubienicy potwierdzenie sukcesu, dyskretnie organizowali tego typu gorące – płatne – przyjęcie. Dzięki klakierom widownie teatrów operowych i operetkowych były czasami świadkami owacji, o jakiej dzisiejszym primadonnom trudno marzyć. Ponadto nadawali oni każdemu przedstawieniu jakim się „opiekowali” tą specyficzną atmosferę, której dzisiaj się już nigdzie nie spotyka. 

Pora na wyjaśnienie, co to jest klaka i na czym ona polegała. Klakier, za odpowiednie wynagrodzenie (im większe wynagrodzenie, tym większa owacja) rezydując na widowni pobudzał publiczność do braw i okrzyków zachwytu pod adresem gwiazdy na rzecz, której pracował. Porządny klakier nigdy nie pracował sam, miał zawsze za sobą cała armię pomocników porozmieszczanych w różnych punktach widowni. Przedstawiciele tej profesji potrafili pracować bardzo precyzyjnie inicjując aplauz dokładnie w momencie kiedy primadonna kończyła swoją popisową arię. Dobry szef  klakierów umiejętnie „wślizgiwał” się w ostatnie nuty śpiewanej arii, co było dla pomocników sygnałem do rozpoczęcia owacji. Odpowiednio podsycany aplauz mógł trwać wiele, wiele minut.

Skąd wziął się klakier? Instytucję, czy jak kto woli – profesję, klakiera wymyśliły oczywiście operowe gwiazdy i ich możni protektorzy, którym nigdy nie było dość okazywanego z widowni zachwytu dla ich wokalnych popisów. To oni właśnie postanowili pomóc nieco losowi organizując płatne owacje. Szybko okazało się, że klaka może mieć inne, jeszcze korzystniejsze znaczenie. Można nią pogrążyć konkurentkę. Wychodziła taka Bogu ducha winna śpiewaczka, a na widowni rozpoczynały się głośne rozmowy złośliwe komentarze i śmiechy – rzadko która to wytrzymywała. Maria Callas też przez całą swoją karierę twierdziła, że jej recitalom i operowym występom często towarzyszyła opłacana przez jej przeciwników klaka.   Wcześniejsza historia mówi, że doświadczyła czegoś takiego w weneckim Teatro La Fenice, Fanny Salvini Donatelli, pierwsza Violetta w Traviacie Verdiego (1853) oraz Rosina Storchio, pierwsza wykonawczyni partii tytułowej w Madame Butterfly podczas prapremiery w mediolańskiej La Scali (1904). Jednak najboleśniej przekonał się o tym, co może dobrze zorganizowana klaka, Ryszard Wagner podczas paryskiej premiery Tannhäusera (1861). Towarzyszyły jej gwizdki, śmiechy i złośliwe komentarze członków Jockey-Clubu, uniemożliwiające śpiewakom ich pracę. We wszystkich trzech przypadkach kompozytorzy oburzeni takim zachowaniem „publiczności” wycofali z teatru partytury swoich dzieł. Ponieważ los bywa przewrotny, wymienione opery należą dzisiaj do światowej klasyki.    

Klakierstwo szybko obrosło legendą i stało się wyjątkowo intratną profesją. Doszło nawet do tego, że mieli oni swoje specjalizacje: bisseur – specjalista od wywoływania bisów, rieur – wywoływał śmiech na widowni. W pobliżu każdego większego teatru operowego istniało coś na kształt klakierskiego rynku, gdzie można było załatwić entuzjastyczne przyjęcie rozpoczynającej karierę młodej kandydatce na primadonnę, urządzić spektakularną klapę znanej gwieździe, czy klęskę prapremiery nowego dzieła. Korzystali z tego nie tylko operowi artyści, ale czasami nawet dyrektorzy teatrów. Beniamino Gigli wyznał wprost – „płaciłem klakę, bo płacili inni.” Wielka Luiza Tetrazzini również chętnie korzystała z pomocy klakierów, z czym zresztą wcale się nie kryła. Do usług klakiera uciekł się pewnego razu Rudof Bing, legendarny dyrektor nowojorskiej Metropolitan, o czym wspomina w swoich pamiętnikach. Było to podczas premiery Makbeta Giuseppe Verdiego, z zapowiedzianym udziałem Marii Callas, wielkiej primadonny stulecia, która w ostatniej chwili wycofała się z wykonania tej arcytrudnej partii – znawcy twierdzili, że wystraszyła się trzykreślnego „des” w wielkim monologu Una macchia é qui tutorra  z IV aktu. W jej zastępstwie partię zgodziła się zaśpiewać jeszcze mało znana Leonia Rysanek, zaś dyrektor Bing bojąc się reakcji zawiedzionej brakiem Callas publiczności umieścił w jednej z parterowych lóż klakiera, który po pierwszej arii dał sygnał do wielkiej owacji – podstęp się udał, Leonie Rysanek odniosła wielki sukces, który ugruntował jej pozycję w operowym świecie. Świadkowie tego wydarzenia twierdzili później, że bez pomocy klakiera mogło się obyć, bo Rysanek była w znakomitej formie wokalnej. Marcel Prawy, niestrudzony kronikarz Wiednia i długoletni sekretarz Jana Kiepury, uciekł się do usług wiedeńskich klakierów by zapewnić sukces operze Zmarłe miasto Ericha Korngolda wystawionej w Operze Wiedeńskiej, czego świadkiem był kompozytor zupełnie nieświadomy zaistniałej sytuacji. 

Wiele pracy mieli klakierzy podczas prapremiery nowych dzieł. Po takim zorganizowanym wieczorze szła w świat opinia, że pan „X” znany i ceniony kompozytor  popełnił właśnie nową operę, która podczas pierwszego wykonania została przez publiczność źle przyjęta. Doświadczyli tego Verdi (Traviata), Puccini Madama Butterfly), Boito (Mefistofeles). Czasami trzeba było sporo czasu by zmienić ten krzywdzący sąd. W przypadku Verdiego i Pucciniego wystarczyły trzy miesiące, ale Boito musiał na to czekać kilka lat.

Największe klany klakierów urzędowały w Mediolanie, Rzymie, Neapolu, Wenecji, Wiedniu oraz Paryżu, gdzie przez wiele lat role klakierów sprawowali członkowie wspomnianego Jockey-Clubu. Jednym z włoskich miast, gdzie klaka była wyjątkowo aktywna była Parma. Rzadziej pojawiały się grupy zorganizowanej klaki w Monachium, Berlinie i Pradze. Jednym z miast o bardziej aktywnej klace była swego czasu nasza Warszawa. Do historii stołecznej klaki przeszli dwaj panowie: Wielki Moryc i Rudy Bronek, ten ostatni uchodził za wyjątkowego konesera sztuki wokalnej i przez wiele lat był królem warszawskich klakierów. Z jego usług korzystały największe warszawskie gwiazdy, by wspomnieć: Wiktorię Kawecką, Lucynę Messal, Józefa Redo, Stanisława Dygasa czy Stanisława Gruszczyńskiego, bo przyznać należy, że pan Bronek z jednakowym oddaniem pracował na rzecz artystów opery i operetki. Budy Bronek był też uznanym królem warszawskich koników i właścicielem wielu tajemnic artystów warszawskiej bohemy Opery szczególnie, dokładnie wiedział, kto z kim, jak po co i dlaczego. Zwykł mawiać: że różne są ułomności i słabości ludzkie! Z kolei Wielki Moryc był ponoć wybitnym specjalistą w swoim fachu, otoczony był wielkim szacunkiem, o czym często wspominały gwiazdy międzywojennego Teatru Wielkiego i wielu teatrzyków operetkowo – rewiowych.

Wielka szkoda, ze instytucja klakierów bezpowrotnie minęła, dzisiaj – w szczątkowej formie – można się z nią spotkać jedyne we Włoszech. Z polskich śpiewaczek otarły się o nich, Zdzisława Donat w Neapolu i Urszula Trawińska Moroz w Parmie. W Operze Rzymskiej świadkami pracy współczesnych klakierów byli Ewa i Janusz Łętowscy podczas przedstawienia Traviaty. Dzisiaj funkcje klakierów przejęła poniekąd telewizyjna reklama natarczywie przekonująca, że nadchodzący koncert Pana/ Pani „X” czy „Z” będzie okazją do spotkania z wyjątkowym artystą obdarzonym wyjątkowym głosem, osobowością i temperamentem. Niestety, czasami nie ma to żadnego pokrycia w faktach.

Adam Czopek