Rigoletto (baryton), nadworny błazen na dworze księcia Mantui (tenor) jest godny swojego pana, dla którego liczą się wyłącznie: beztroskie życie i miłosne podboje. Garbaty błazen często pomaga rozpustnemu władcy w zdobywaniu kolejnych ofiar. Obaj zostają obłożeni klątwą hrabiego Monterone (bas), któremu książę uwiódł córkę. Nikt nie podejrzewa, że pod maską cynicznego błazna kryje się czułe serce kochającego ojca. Jego skarb; córka Gilda (sopran) jest starannie ukrywana przed księciem i jego rozpustnym dworem. A jednak środki ostrożności zawodzą. Gilda poznaje w kościele uroczego studenta, za którego podał się książę, i w którym się zakochuje. W tym samym czasie kryjówka Gildy zostaje odkryta przez dworaków księcia. Porwana przez nich staje się jego kolejną ofiarą. Zrozpaczony Rigoletto przygotowuje straszną zemstę – książę zginie z rąk płatnego bandyty Sparafucile (bas). Zakochana Gilda podsłuchała rozmowę ojca z bandytą, postanawia więc ofiarą własnego życia uratować ukochanego, który już w tym czasie zawzięcie flirtuje z Magdaleną (mezzosopran). Rigoletto triumfuje, u jego stóp w worku leżą zwłoki księcia, hańba Gildy jest pomszczona. Zemsta została spełniona! Nagle z oddali dobiega do niego radosny śpiew księcia, przerażony Rigoletto rozpruwa worek i znajduje w nim konającą córkę, która umiera w jego ramionach. Klątwa hrabiego Monterone spełniła się w najbardziej okrutny sposób!

Rigoletto uchodzący za pierwsze w pełni mistrzowskie dzieło Verdiego, z którego zresztą był dumny do końca życia, jest zarazem dziełem  mocno jeszcze osadzonym we włoskiej tradycji operowej. Tutaj maestro nie zrywa jeszcze w pełni z dawnymi formułami. Czemu trudno się dziwić. W tym miejscu drogi twórczej Verdiego daleko jeszcze do finezji i klasy artystycznej głębi i wyrazu Balu maskowego, Don Carlosa czy Aidy, a jeszcze dalej do nowoczesności oraz wyrafinowanego stylu Otella i Falstaffa. Ale już tutaj rozpoczyna się marsz Verdiego prowadzący do wspomnianych dzieł. Warto podkreślić, że z tą operą nie może się równać żadne z jego wcześniejszych dzieł. Skąd więc to stwierdzenie tradycjonalizmu? Sporo jest jeszcze w Rigoletcie pulsujących rytmów, popisowych kadencji, arii o symetrycznej budowie, jest też typowa cabaletta, i chór staccatto, a czasami pojawia się nawet katarynkowe um – pa – pa czy gitarowy akompaniament. Wszystko to jednak nie zmienia faktu, że to dzieło stanowi w  twórczości Verdiego wyraźny krok do przodu w rozwijaniu stylu i idiomu własnej muzyki. Inwencja Verdiego znajduje tutaj wyjątkowe pole do działania. Słuchacz obdarowywany jest, od początku do końca, wspaniałymi melodiami oraz scenami o wyjątkowej sile wyrazu i muzycznej ekspresji. Rossini po wysłuchaniu Rigoletta powiedział: „W tej muzyce w końcu zrozumiałem geniusz Verdiego”. Podobnego zdania byli też: Karol Szymanowski i Igor Strawiński.

Prapremiera odbyła się 11 marca 1851 roku w La Fenice w Wenecji. Miarą entuzjastycznego przyjęcia było aż dwanaście bisów, w tym trzy razy powtarzano arię Si Vendetta. Choć nie brakowało głosów krytycznych, któryś z recenzentów określił Rigoletto jako operę pozbawioną inwencji i oryginalności oraz dobrego smaku. Zanim doszło do tej premiery musiał się Verdi sporo natrudzić by mu pozwolono tą operę wystawić. Okazało się, że austriacka cenzura czuwa! Dramat Wiktora Hugo Król się bawi przedstawiający króla Franciszka I jako rozpustnego libertyna wystawiony w listopadzie 1832 roku w Paryżu, okazał się potężnym skandalem i po jednym przestawieniu, jako niemoralny, został zdjęty z afisza. Verdi, zakochany w tym dramacie, już rok wcześniej proponował jego temat Teatro San Carlo w Neapolu. Niestety, nic z tego nie wyszło. Teraz decydując się na ten wybór  miał świadomość, że dramat może się okazać równie niestrawny dla austriackiej cenzury i nie mylił się! Mimo, że  Maria Piave pisząc libretto złagodził jego ostrość i wymowę  to jednak cenzura stwierdziła: „…poeta Piave i sławny maestro Verdi nie umieli znaleźć dla swych talentów lepszego pola od tematu odznaczającego się wyuzdaną niemoralnością i lubieżną trywialnością” – napisał gubernator hrabia Gorzkowski (Polak) w odmowie zezwolenia wystawienia najnowszej opery „Klątwa” G. Verdiego, dopatrując się jednocześnie wielu niebezpiecznych dla ówczesnej władzy i moralności społeczeństwa akcentów.

Na szczęście stanowisko nie było takie nieprzejednane jak na początku mogło by się wydawać. Verdi i Piave okazali się gotowi do poczynienia daleko idących zmian w libretcie, a cenzura do ich zaakceptowania. Znalazł się też najmniej oczekiwany sojusznik, Carlo Martelli, dyrektor weneckiej policji, wielbiciel oper Verdiego. To właśnie on prowadził pertraktacje i podpowiadał zmiany, które mogą zadowolić cenzurę. I tak monarcha stał się księciem Mantui, jego rozwiązłość została jednak nieco złagodzona, a Triboulet ze sztuki Hugo zmienił się w Rigoletta. W jednym tylko Verdi okazał się nieustępliwym, główny bohater był i pozostał garbusem, nie ustąpił też w scenie wyklęcia księcia przez ojca uwiedzionej córki, będącej osią i siłą napędową dramatu – „bez owej klątwy, jakąż miarę czy znaczenie ma ten dramat” – tłumaczył. Wreszcie 10 lutego, na cztery tygodnie przed premierą, wydano zgodę na wystawienie najnowszego dzieła maestro Verdiego. Na szczęście wielki entuzjazm weneckiej publiczności podczas prapremierowego wieczoru w pełni wynagrodził Verdiemu jego długą i trudną walkę z cenzurą. Jeszcze w tym samym roku opera trafiła na większość scen włoskich, zdobywając jednocześnie zagraniczne. Pochód przez światowe sceny rozpoczął się od Pragi.

Strona muzyczna tego dzieła opracowana została niezwykle konsekwentnie i w najdrobniejszych szczegółach. Akcja staje się bardziej jednolita przez ściślejsze zespolenie i rozszerzenie  dawnych „numerów”, które tracą swą sztuczną samodzielność. Obok znakomicie skonstruowanych arii, duetów czy scen ansamblowych, dających śpiewakom wielkie pole do wokalnego popisu,  pojawia się po raz pierwszy monolog, który w kolejnych operach stanie się bardzo ważnym czynnikiem kształtowania dramaturgii. Recytatyw staje się bardziej melodyjny, a instrumentacja bardziej wyszukana i nabiera już cech właściwych tylko Verdiemu. Mimo, że śpiew ma niczym niekwestionowany prymat, to nie jest on celem samym w sobie, a partia orkiestry przestaje być jego tłem, lecz nabiera szczególnego znaczenia w budowaniu siły dramatycznej charakterystyki każdej sytuacji i osób. I jeszcze jedna rzecz warta wyraźnego podkreślenia, bohaterowie Rigoletta stając się ludźmi z krwi i kości, tracą swój jednowymiarowo – papierowy charakter. Tutaj po raz pierwszy bardzo wyraźnie przeniósł Verdi punkt ciężkości operowej dramaturgii na przeżycia jednostki. Najpiękniej jest to pokazane na przykładzie tytułowego bohatera. Pokraczny, garbaty oraz złośliwy i cyniczny błazen będący inspiratorem poczynań swego pana pozbawiony swojej maski błazna okazuje się  kochającym, czułym i troskliwym ojcem (to wyjątkowo przez Verdiego lubiany typ bohatera) gotowym poświęcić wszystko dla szczęścia ukochanej córki. Właśnie na kontraście pomiędzy wnętrzem a zewnętrznym wyglądem Rigoletta zbudował Verdi obraz jego skomplikowanej osobowości.

Jak pięknie muzyką potrafił Verdi nakreślić rodzący się w sercu Rigoletta niepokój po klątwie jaką rzucił na niego i księcia hrabia Monterone. Słowa klątwy: „Ten starzec przeklął mnie!” będą go prześladowały do tragicznego końca. Jej muzyczny motyw (trąbki) pojawia się już we wstępnym preludium, by z pełną mocą zabrzmieć w scenie przekleństwa, a później, niczym memento mori, wielokrotnie powracać. To pierwszy u Verdiego przykład konsekwentnie przeprowadzonego motywu przewodniego. Równie pięknie muzycznie scharakteryzował Verdi stan duszy Rigoletta, który zorientowawszy się kto i po co porwał mu córkę, wraca do pałacu, by pod pozorem błahej melodyjki (La-rá, la-rá, la-rá) szukać dowodów jej obecności. Już w nutach beztroskiej piosenki kryje się niepokój, w chwili kiedy Rigoletto wyznaje, że porwana dziewczyna to nie jego kochanka, ale jego córka muzyka nabiera dramatycznego brzmienia. Powoli błagania o litość i uwolnienie córki oraz współczucie dla uwiedzionej (aria Cortigiani) przechodzą w oskarżenia i tłumioną wściekłość, co staje się już wyraźną zapowiedzią zemsty (aria Si vendetta). Linia muzyczna wije się tutaj pełną gamą ekspresji, emocji i narastającego dramatu, a drgające ostinato smyczków w chwili kiedy Rigoletto rzuca oskarżenie w twarz dworakom nabiera szczególnego wymiaru. Między te dwie wspaniałe arie dramatyczne wplótł Verdi ujmujący tkliwością duet ojca i córki, w muzyce pojawia się motyw łkania, to Gilda opowiada o hańbie jaka ją spotkała w pałacu, co sprawia, że w sercu Rigoletta rodzi się pragnienie zemsty.

Wreszcie ostatni akt; Rigoletto jest przekonany, że pomścił cześć córki. Jego radość zostaje w pewnej chwili ostro przecięta obrazem umierającej córki, która w imię miłości poświęciła własne życie – „zbyt go kochałam i umieram dla niego” – wyznaje Gilda. Tłem pożegnania umierającej córki z ojcem są piękne pasaże harfy. Ważnymi momentami kreującymi charakterystykę Rigoletta jest rozwijający się na tle melodii granej przez wiolonczelę i kontrabas dialog z bandytą  Sparafucille, w drugiej scenie I aktu  i następujący po nim  dramatyczny, pełen harmonicznych napięć monolog Pari siamo.   

Zupełnie inna, bardziej subtelna, muzyka charakteryzuje Gildę, nieco naiwną dziewczynę zupełnie nieświadomą otaczającego ją świata. Każdemu jej pojawieniu się towarzyszy śpiewna łagodność linii melodycznej. Pierwszy duet  z ojcem, i następujący po nim miłosny  duet z przebranym za studenta księciem to obraz jej dziewczęcej delikatności. Potwierdzi ją dodatkowo koloraturową arią Caro nome. Kolejne dwa duety, pierwszy z II aktu kiedy opowiada ojcu o tym co ją spotkało i ostatni kiedy umiera w imię miłości, pozostawiają wrażenie kruchej delikatności.

Postać Księcia charakteryzuje muzyczny konwencjonalizm będący dowodem jego prymitywnej libertyńskiej osobowości. Najdobitniej świadczą to tym obie popisowe arie, które z muzycznego punktu widzenia nie grzeszą zbytnią inwencją, co zresztą kilku komentatorów twórczości Verdiego nazwało muzycznym prymitywem. Trudno się jednak dzisiaj z tym sądem w pełni zgodzić. Te arie są tak proste i nieskomplikowane jak osobowość śpiewającego je bohatera.

Zupełnie innymi muzycznymi prawami rządzą się, budowane często na zasadzie kontrastu, sceny ansamblowe i zbiorowe, w które Verdi wpisał losy swoich bohaterów. Skoczne unisono smyczków podkreśla szyderczy chichot Rigoletta w pierwszej scenie I aktu, którego taneczny nastrój pryśnie niczym mydlana bańka w chwili kiedy pojawi się hrabia Monterone rzucający klątwę. Podobnie ma się rzecz z pierwszą sceną II aktu, w muzyce błahej piosenki Rigoletta pojawiają się pierwsze nuty niepokoju o los porwanej córki; szyderstwa dworaków mieszają się z niepokojem ojca o los ukochanej córki. To jedyna w swej konsekwentnie narastającej sile wyrazu dramatycznego scena tej opery. I tak doszliśmy do mistrzowskiego kwartetu Bella figlia dell’ amore z III aktu, gdzie harmonijnie łączą się cztery zupełnie różne partie wokalne – Magdaleny i Księcia oraz Gildy i Rigoletta. Tutaj każda postać zachowuje własną tożsamość i emocje, a zróżnicowanie melodyczne, rytmiczne i wyrazowe zespolone zostają  wspólnym, niezwykle harmonijnym, akompaniamentem – to z pewnością najpiękniejszy z operowych kwartetów! Badacze twórczości Verdiego doszukują się jego zapowiedzi już w kilku wcześniejszych dziełach. Trio Gildy, Magdaleny i Sparafucile rozwijane na tle szalejącej burzy i wycia wichury mimo, że nie odbiega od utartego szablonu robi na słuchaczu wielkie wrażenie pogłębiane dodatkowo przejmującą ciszą jaka następuje po zamordowaniu Gildy.Końcowy duet ojca i umierającej córki, zwany często pogardliwie „duetem w worku” to kolejny, ale jakże piękny, powrót do operowej tradycji.

Adam Czopek