Historia potrafi być okrutnie przewrotna czego dowodzą dzieje teatru, w tym również opery. Najpierw to panowie (najczęściej kastraci) biegając po scenie w powiewnych sukniach śpiewali wysokimi głosami udając ponętne kobiety, którym nie pozwalano pojawiać się na scenie. Już przecież w starożytnej  Grecji kobiety nie miały wstępu na scenę, grać mogli tylko mężczyźni, w tym czasie w ogóle nie brano pod uwagę możliwości, aby kobiety były aktorkami. W 1588 roku papież Sykstus V wydał zakaz występów kobiet na scenie we wszystkich ziemiach pozostających pod papieską władzą. Po latach sytuacja się zmieniła, panie wróciły na scenę, panowie przestali udawać kobiety i wydawało się, że wszystko wróciło do normy. Tymczasem wcale tak się nie stało, kompozytorzy, szczególnie epoki muzycznego baroku, rozpisywali swoje partytury w ten sposób, że mężczyzna często musiał śpiewać damskim głosem, czego najpełniej dowodzi historia kastratów. Ale były też czasy, że kobiety, dla zdobycia sławy i pieniędzy, sięgały po typowo męskie role. Wymagało to, i nadal wymaga, nieskomplikowanego zabiegu jakim jest założenie spodni przez panią podejmującą się wykonywania męskiej roli. Czasami trzeba też spłaszczyć biust, co nie jest ponoć zbyt prostym i miłym zabiegiem. Mówi się o takich męskich partiach – spodenkowe, z niemieckiego Hosenrole. Panie podejmujące się śpiewania męskich ról doprowadziły między innymi do zmierzchu epoki kastratów. Dzisiaj partie napisane z myślą o kunszcie kastratów śpiewane są najczęściej przez mezzosoprany, kontralty lub kontratenorów.

Wróćmy jednak – choć na chwilę – do okresu kiedy na scenie królowali kastraci, którzy odcisnęli wyraźny ślad w ponad trzechsetnej historii opery. Pierwszego kastrata spotykamy w Rzymie 1550 r. w Chórze Papieskim Sykstusa V. Ostatni, Alessandro Moreschi zwany Rzymskim Aniołem, zmarł w 1922 roku. Utrwalony w nagraniach głos Moreschi’ego daje niejakie pojęcie o brzmieniu i skali tego typu głosu. Pisano o nich; …są to gardła i tony słowików, są to oddechy zdolne wstrzymać ruch ziemi.  W kastratach upatrywano śpiewaków, którzy z łatwością pokonują wokalne problemy techniczne, co było marzeniem każdego kompozytora piszącego muzykę wokalną. Ich wykonania cechował szlachetny patos idący w parze z wokalną brawurą. Wspólną cechą kastratów było dodawanie do śpiewanych arii niekończących się koloraturowych ozdobników (rulad, pasaży i arpeggiów) co nie zawsze było akceptowane przez kompozytorów, ale zawsze kochane przez publiczność. Do historii przeszły śpiewacze wyczyny Carlo Broschiego zwanego Farinellim, Senesino, Sartorino, Francesco Bernardi, Baldassare Ferri, Valentini, Nicolini, Bernadetti, Bononcini, Ciccolino, Bianchi, Campioli i wielu innych. Diapazon ich głosów obejmował trzy i pół oktawy. To dla nich pisali swoje opery i koncertowe arie Antonio Vivaldi, Giovanni Battista Pergolesi, Wolfgang Amadeusz Mozart, Christoph Willibald Gluck oraz Georg Friedrich Händel. Ten ostatni w większości swoich oper tworzył partie dla kastratów, z których część z czasem zmieniono na partie damsko-męskie. Kompozytorzy żyjący w czasach nam znacznie bliższych również stosowali ten nieskomplikowany zabieg zakładania paniom spodni i śpiewania, najczęściej niskim głosem, najczęściej mezzosopranem lub kontraltem. Nie uciekli przed tą modą, ani Ryszard Wagner, ani Giuseppe Verdi. W Rienzim Wagnera partia Adriano Colony, rzymskiego patrycjusza, napisana została na głos sopranowy, na drezdeńskiej prapremierze śpiewała ją Wilhelmine Schröder-Devrient, w tym czasie ulubiona śpiewaczka Wagnera. W Balu maskowym Verdiego męsko-damską rolą jest paź Oskar śpiewający sopranem, pierwszą wykonawczynią na rzymskiej prapremierze była Pamela Scotti. Również Ludwig van Beethoven w swojej jedynej operze Fidelio zastosował taką przebierankę. Fidelio to przebrana za mężczyznę Leonora poszukująca w więziennych lochach swego męża Florestana wtrąconego do lochu z rozkazu gubernatora Don Pizarro. Rola Leonory – Fidelia jest partią sopranową, jej pierwszą wykonawczynią była Anna Milder-Hauptmann, zwana primadonną spodenkowych ról. Anna Milder występowała też w tenorowej partii Tamina w Czarodziejskim flecie Mozarta. Podobno była w tej roli tak przekonująca, że publiczność nie tyle podziwiała głos co bardziej oglądała przez lornetki jej nogi w ciasnych trykotach, zerkając czy przypadkiem nie dostrzeże widomych oznak męskości. Na naszych scenach pierwszą wykonawczynią partii Leonory-Fidelia była Helena Zboińska-Ruszkowska. W czasach nam bliższych mistrzowskie kreacje w tej partii tworzyły, Hanna Lisowska i Barbara Zagórzanka. Nawet Johann Strauss (syn) w swojej Zemście nietoperza, która ujrzała światła scenicznej ramy w wiedeńskim Theater an der Wien w 1874 roku, rolę ekscentrycznego księcia Orlovsky’ego nakazał śpiewać mezzosopranom. Ta moda utrzymuje się zresztą do dzisiaj. Próbowano kilkanaście razy obsadzać tę partię tenorami (m.in. Jochen Kowalski, Heinz Zednik, Waldemar Kmentt) nie zyskało to jednak powszechnej akceptacji publiczności, która woli w tej charakterystycznej roli panie. Na wielu światowych scenach oklaskiwano w tej roli m.in. Risë Stevens, Tatianę Troyanos, Helgę Dernesch, Reginę Resnik, Brigitte Fassbander, a ostatnimi laty Angelikę Kirschschlager i Elinę Garančę. Na naszych scenach podziwiano kreacje: Marii Olkisz, Piotra Kusiewicza (Warszawa), Jerzego Mularczyka (Wrocław), Małgorzaty Ratajczak (Bydgoszcz), Bożeny Zawiślak- Dolny (Kraków), Tadeusza Kapałki (Łódź) i Adama Sobierajskiego (Gliwice), Anny Boruckiej (Bytom).

Nawet Krzysztof Penderecki w swoim ostatnim dziele scenicznym Ubu Król będącym operowym pastiszem, partie królewskich synów Bolesława i Władysława, powierzył sopranom, W polskiej premierze Ubu Króla w Teatrze Wielkim w Łodzi w listopadzie 1993 roku, śpiewały te role Anna Jeremus i Małgorzata Borowik.

Na drugą część rozważań o spodenkowych rolach w operze zapraszam za dwa tygodnie.

Adam Czopek