Treścią opery są losy biblijnego Nabuchodonozora, króla Babilonii, wplątanego w konflikt dwóch kultur i religii. Walka o władzę, odrzucona miłość i zemsta, splatają się w tej operze w wyjątkowo dramatyczny i efektowny sposób. Abigail, pierworodna, ale nieślubna, córka despotycznego Nabuchodonozora nie może się pogodzić z tym, że król na czas swojej nieobecności w Babilonie powierzył władzę nie jej, lecz Fenenie, swojej młodszej córce. Żądna władzy Abigaille rozgłaszając fałszywe wieści o śmierci króla odbiera siostrze koronę i przejmuje władzę. Wszystko po to by zemścić się na Fenenie i zakochanym w niej Ismaelu, który odtrącił jej gorącą miłość. Szybko okazuje się, że Nabuchodonozor żyje. Wraca upojony wojennymi zwycięstwami do pałacu, odbiera Abigail koronę i żąda by oddawać mu cześć jako władcy i jako Bogu zarówno Babilończyków jak i Żydów. W tym momencie grom z nieba powala go na ziemię i odbiera mu zmysły. Abigaille triumfuje! Odbiera przerażonemu władcy koronę, która – w jej mniemaniu – słusznie jej się należy i ponownie zasiada na tronie. Wydaje też wyrok śmierci na wszystkich Żydów oraz Fenenę i kapłana Zaccarię. Na szczęście gorąca modlitwa obłąkanego Nabuchodonozora, który widzi Fenenę prowadzoną na śmierć, zostaje wysłuchana. Obłęd ustępuje, a król w towarzystwie wiernego Abdalla wkracza do świątyni Baala, którego posąg rozpada się na drobne części. Jeden z odłamków śmiertelnie rani Abigaille, która umierając wyznaje swoje grzechy i prosi o przebaczenie. Uzdrowiony Nabuchodonozor obdarowuje wszystkich Żydów wolnością i wraz z nimi sławi potęgę Jehowy.  

Od lat nurtuje mnie pytanie, na ile Verdi byłby konsekwentny w utrzymaniu swojego postanowienia zaprzestania komponowania oper po klęsce Dnia królowania w La Scali, gdyby nie wieczór kiedy spotkany Bartolomeo Merelli wręczył mu nieoczekiwanie libretto autorstwa Temistocele Solery. No właśnie, czy my aby Merellemu nie zawdzięczamy powrotu Verdiego na łono opery? Dajmy już spokój teoretycznym rozważaniom. Jedno jest pewne Merelli, ówczesny szef La Scali, pobudził: „ wspaniałym – zadziwiającym – cudownym”  librettem wyobraźnię Verdiego i zmusił go do zmiany decyzji. Dzięki niemu Verdi poniekąd obudził się z letargu nieszczęść jakie na niego spadły, uwierzył w siebie i swój talent. Warto pamiętać, że był to najczarniejszy i najbardziej tragiczny okres w życiu młodego kompozytora, który na przestrzeni dwóch lat pochował żonę, dwoje dzieci i musiał przeżyć katastrofę Un giorno di regno, swojej drugiej opery.

Libretto Solery pierwotnie było przeznaczone dla Otto Nicolai’a, który je odrzucił bo: było maniakalne, obelżywe, krwawe i pełne zbrodni. Verdi wręczony mu tekst przeczytał, i …. przebiegłem przez kolejne wersy i byłem coraz bardziej poruszony; wszak stanowiły one niemal parafrazę z Biblii, której lektura zawsze mnie zachwycała. Czytałem więc jeden fragment po drugim. Poszedłem spać, ale nie mogłem przestać myśleć o Nabuchodonozorze. Nie mogąc zasnąć, wstałem i przeczytałem to libretto; nie raz, lecz dwa lub trzy, nim nadszedł ranek znałem już libretto  Solery na pamięć – wspominał Verdi po latach. Pomimo tego zachwytu Verdi nie zamierzał zmienić swojej decyzji i chciał zwrócić rękopis Merellemu. Ten jednak zamiast je przyjąć wsadził mu libretto do kieszeni płaszcza i wypchnął ze swojego gabinetu. Na szczęście wyobraźnia młodego kompozytora była już na tyle rozpalona, że zmusiła go do podjęcia pracy nad nową operą. W październiku 1841 roku czteroaktowa partytura jest gotowa. Do prób przystąpiono w La Scali pod koniec lutego. Sensacyjne wiadomości na temat przygotowywanej premiery szybko przeniknęły „na miasto”, co na tyle wzmogło zainteresowanie nową operą Verdiego, że wszystkie bilety wyprzedano ze znacznym wyprzedzeniem.

9 marca 1842 roku odbyła się triumfalnie przyjęta prapremiera Nabuchodonozora. Entuzjazm publiczności towarzyszył każdej scenie i arii by, podczas Va pensiero osiągnąć apogeum co zmuszało artystów do bisowania tej wspaniałej sceny. Czegoś takiego dawno nie notowano we włoskich teatrach operowych. Tak samo kończyło się każde z ośmiu przedstawień jakie dano do końca sezonu. Po wakacjach kiedy Nabucco wrócił na scenę sytuacja powtarzała się aż przez 57 przedstawień. Bisy często zamieniały się w antyaustriackie demonstracje. Dlaczego tak się działo? Odpowiedź jest prosta: Włochy w tym czasie były podzielone i rozbite na wiele małych księstw pozostających pod zaborczymi rządami Francji, Austrii i państwa papieskiego. Ta sytuacja spowodowała powstanie ruchów narodowo – wyzwoleńczych określanych mianem Risorgimento (dosłownie: dźwignięcie się), mających na celu zjednoczenie kraju. Kierowali nim między innymi Giuseppe Mazzini, Giuseppe Garibaldi i Camilo Cavour wspierani przez wielu pisarzy, poetów i muzyków na czele z Verdim, który poprzez przenośnie i aluzje zawarte w swoich wczesnych dziełach, głosił idee narodowowyzwoleńcze. To właśnie w Nabucco splatają się modlitwa z patriotycznym apelem, pochwała Boga z apoteozą wolności, zbawienie z alegorią odzyskania wolności. Czy w tej sytuacji można się dziwić, że najpierw mediolańczycy, później mieszkańcy innych włoskich miast identyfikowali się z Żydami ciemiężonymi przez babilończyków i ich despotycznego władcę. Dla nich śpiew umęczonych i zniewolonych Żydów: Oh. Mia patria si bella e perduta!/ Oh, membranza si cara e fatal! (O mój kraju, tak piękny i utracony!/ O pamięci, tak droga i bolesna) był śpiewem o tęsknocie do ich własnej wolnej ojczyzny. To dlatego Verdi, jego Nabucco i kolejne operystały się dla Włochów symbolem walki o wyzwolenie i zjednoczenie ojczyzny. Sukces tego dzieła dodał Verdiemu skrzydeł i pozwolił uwierzyć we własny talent! „Można powiedzieć, ze z tą operą rozpoczęła się moja artystyczna kariera” – stwierdził kilka lat po premierze.

Nabucco to opera o wyjątkowej sile ekspresji i to nie tylko w warstwie czysto muzycznej, ale również osobowej. Każdy z bohaterów otrzymał wyrazisty portret psychologiczny co z czasem stanie się jedną z głównych zalet dzieł Verdiego. Władczy, marzący o potędze swojego kraju Nabuchodonozor, król Babilonii i wojownicza, rządna władzy Abigaille, której poczynania determinują losy pozostałych, są na tyle dynamiczni, że Fenena, która dla miłości porzuciła wiarę swoich przodków oraz Ismael stają się przy nich postaciami niemal papierowymi. Podobnie ma się rzecz z dostojnym otoczonym szacunkiem i nie tracącym wiary kapłanem Zaccarią, duchowym przywódcą Hebrajczyków, któremu przeciwstawiono podstępnego, walczącego o wpływy arcykapłana Baala. Wszystko to stawia wykonawcom określone wymagania. Nabucco powinien dysponować barytonem par excellence dramatycznym zdolnym nasycić kreowaną partię potęgą ekspresji i pełną paletą skrajnych emocji. Jednak największe wymaganie postawił Verdi wykonawczyni partii Abigaille, jednej z najtrudniejszych w całej literaturze operowej. Wymaga ona mocnego sopranu dramatycznego o wyjątkowo rozległym wolumenie, zdolnym wytrzymać dramatyczny impet i ekspresję oraz forsowne skoki interwałowe, a do tego wszystkiego głos powinien być na tyle ruchliwy by śpiewaczka mogła wyśpiewać cały szereg koloraturowych pasaży. Takim właśnie głosem dysponowała Giuseppina Strepponi, pierwsza wykonawczyni tej partii, później  druga żona Verdiego.

Nabucco to opera wspaniałych melodii, porywających rytmów i wartkiej dramatycznej akcji, gdzie rozwijający się geniusz Verdiego walczy, ze zmiennym szczęściem, z  konwencją i belcantową tradycją. Jest już w tej partyturze kilka fragmentów stanowiących zapowiedź  przyszłych dzieł: … Są to wykrzykniki, proste akcenty, często tylko szczęśliwie uplasowana wysoka nuta, efekt orkiestrowy, niespodziewane crescendo czy diminuendo, modulacja do minoru. Raczej pojedyncze efekty wyrazowe niż szerszą falą płynąca inwencja melodyczna. A jednak jest to muzyka, w której dramat wyraża się trafniej niż w długich ariach i cabalettach – napisał w swojej książce Massimo Mila. Ale są przede wszystkim tradycyjne formy wokalne: arie, z których wiele kończy się efektowną wirtuozowską cabalettą oraz belliniowskie recytatywy, duety, tercety,  rozbudowane ansamble i monumentalne sceny zbiorowe z udziałem potężnych chórów nadające operze niemal statyczny oratoryjny charakter. 

Jednym z takich ukłonów w stronę tradycji jest zwarta i dynamiczna uwertura o typie potpourri z pięknym typowo rossiniowskim crescendo (to wspólna cecha uwertur pierwszych trzech oper Verdiego) wprowadzająca nas w świat  przeżyć i konfliktów dramatis personae.  Najbardziej rozbudowaną partię otrzymała Abigaille, która zaczyna swoje sceniczne życie już w I akcie, od wtargnięcia z mieczem w dłoni do świątyni Salomona gdzie schronili się przerażeni Hebrajczycy. Jej pierwsze słowa: Guerrieri, è presso il tempio! nie pozostawiają wątpliwości co do jej wojowniczego charakteru. Co zresztą szybko potwierdza recytatywem: Prode guerrier! D’amore conosci sol l’armi? Scena ta przechodzi w tercet: Fenena! ..O mia diletta śpiewany przez Abigail, Fenenę i Ismaele. Wielka scena z recytatywem: Ben io t’invenni o fatal scritto i arią: Anch io dischiuso un giorno otwierająca drugi akt to wyjątkowy moment dla Abigaille, która dowiaduje się, że jest córką z nieprawego łoża. Jej matka była zwykła niewolnicą, co uniemożliwia jej legalne przejęcie władzy. To właśnie w tej scenie splatają się furia z pragnieniem zemsty, nienawiść z upokorzeniem, co prowadzi do spisku mającego na celu przejęcie władzy. Co oczywiście zostało przełożone na środki czysto wokalne, głos śpiewaczki wędrując po całej skali musi pokonać rozległe skoki interwałowe i uzyskać właściwą ekspresję i ładunek dramatyczny. Równie interesująca jest aria Ma del popolo di Belo, śpiewa ją triumfująca Abigaille w finale II aktu, wkładając sobie koronę, która pozwoli jej w końcu sprawować upragnioną władzę. Jak bardzo jej pragnęła przekonujemy się w wielkim dramatycznym duecie: Donna, chi sei? Nabucca i Abigaill w III akcie, zbudowanym na dwóch biegunach emocji. Triumfująca Abigaille bez skrupułów wydająca wyrok śmierci na Żydów i Fenenę zderza się z uwięzionym i przerażonym własną słabością Nabucco. Z jednej strony pokorny  śpiew starca, splata się z pełnymi blasku frazami pewnej siebie i swoich racji władczej Abigaille. Zupełna zmiana czeka nas w  finałowej arii: Su me … morente … esanime.. discenda il tuo perdono!  Nic już nie pozostało z dumy, władzy i królewskich godności, jest złamana bólem kobieta, która zrozumiała własne błędy i pragnie przebaczenia.

Równie trudna i obszerna jest partia tytułowego bohatera, który pojawia się w finale I aktu siejąc strach i przerażenie. Pokonanym Hebrajczykom oświadcza, że nie zostanie kamień na kamieniu po ich ukochanym mieście. Drugie wejście Nabuchodonozora w finale II aktu jest nie mniej okazałe. Dumny władca  dowiaduje się o spisku i przejęciu władzy przez Abigail co doprowadza go do wybuchu wściekłości. Zaślepiony gniewem i pychą popada w obłęd. Żąda by zebrani złożyli mu hołd jako królowi i jako Bogu, co spotyka się z odmową Zaccarii i Feneny. Kres szaleństwu króla kładzie grom z niebios, który sprawia, że korona spada z jego skroni na podłogę. Podnosi ją triumfująca Abigail. Akt trzeci to przede wszystkim wielki duet z córką, który już opisaliśmy wcześniej. W czwartym akcie bezsilny i zrozpaczony modli się do Boga Hebrajczyków, aria Dio di … Giuda, o zmiłowanie nad ukochaną córką prowadzoną na śmierć. Modlitwa zostaje wysłuchana król odzyskuje przytomność umysłu i bezzwłocznie rusza na ratunek córce i wkracza do świątyni Baala. W finale wspólnie z obdarowanymi wolnością Żydami śpiewa pochwalny hymn na części potężnego Jehowy.

Ze względów dramaturgicznych równie ważny jest Zaccaria, kapłan i prorok żydowski pojawiający się zawsze w otoczeniu swojego ludu. Głęboko wierzy, że Bóg, który zesłał Hebrajczykom Mojżesza i Gedeona i tym razem nie opuści w potrzebie swoje ludu. Daje temu wyraz w I akcie w cavatinie D”Egitto là sui lidi  kończącej się cabalettą Come notte a sol fulgente. W drugim akcie jesteśmy świadkami pięknej modlitwy Vieni, o Levita! Il santo codice reca! W drugiej odsłonie III aktu w recytatywie Och chi piange? Di femmine imbelli następującym po Va pensiero wzywa Izraelitów do buntu przeciw babilońskiemu uciskowi i niewoli.

Jednak największy wpływ na dramaturgię tej opery mają wielkie sceny chóralne będące tłem dla bohaterów dramatu. To one stanowiąc o jej charakterze i klimacie, kształtują akcję dramatyczno – muzyczną. Oczywiście najsłynniejszą tego typu sceną jest chór Va pensiero z III aktu śpiewany unisono – Wielka aria na soprany, alty, tenory i basy –  powiedział o tej scenie Rossini. Ale jest w tej operze  przynajmniej kilka równie pięknych scen. Spróbujmy dokonać krótkiego przeglądu.  Akt I – Gli arredi festivi śpiewają po podniesieniu kurtyny przerażeni Hebrajczycy, wielki finał tego aktu również rozpoczyna chór Lo vedeste. Akt II – Noi già sparso abbiamo fama, tochór kapłanów Baala proponujących Abigaille przejęcie tronu, oraz chór Levitów – Che si vuol? Akt III otwiera chór radości È l’ Assiria una regina śpiewa lud Babilonu, kończy wspomniane Va pensiero. Akt IV wspólna modlitwa Immenso Jehova sławi potęgę i dobroć Boga Izraela.Każda z tych scen wyraża określone emocje i uczucia. Każda pozostawia głębokie wrażenie.

 Żadne z wczesnych dzieł Verdiego nie zapowiada tak wyraźnie budzącego się geniuszu operowego twórcy jak właśnie Nabucco.

                                                                                      Adam Czopek