Główny wątek tej wielkiej opery historycznej stanowi miłość Don Carlosa, infanta hiszpańskiego do Elżbiety de Valois, z którą był zaręczony, a którą w celach politycznych poślubił jego ojciec Filip II, król Hiszpanii ślepo podporządkowany Świętej Inkwizycji. Jednak uczucie jakie łączyło Elżbietę i Carlosa nie wygasło. Spostrzega to zakochana w infancie księżniczka Eboli, której intrygi doprowadzają do tragedii. Wszystko to zostało wpisane w ponurą historię szalejącej w Hiszpanii świętej inkwizycji i narodowowyzwoleńczą walkę Flandrii pragnącej uwolnić się spod krwawego jarzma Hiszpanii. Walkę tą popierają Carlos i jego przyjaciel markiz Posa. Motorem napędowym akcji jest władza, miłość, intryga i zazdrość, tolerancja, walka i dążenie do wolności. 

Od czterech lat szykował się już Paryż do kolejnej Wystawy Światowej, której otwarcie miało nastąpić w 1867 roku. Z tej okazji Emille Perrin, dyrektor paryskiego Théâtre Imperial De L’Opera składa Verdiemu propozycję skomponowana opery, której prapremiera byłaby wpisana w kalendarz wydarzeń towarzyszących Wystawie. Pierwsza reakcja Verdiego była negatywna – Czy pan żartuje! Pisać dla Opéra!!! Czy nie sądzi pan, że byłoby to niebezpieczne dla moich oczu po tym co zdarzyło się podczas prób do „Nieszporów sycylijskich”. Pisać dla Opéra teraz, mając przed sobą taki drobiazg jak Madame Meyerbeer, rozdającą w upominku szpilki do krawatów, medaliony, dyrygenckie pałeczki.. – napisał Verdi do swojego paryskiego wydawcy Escudiera, który zachęcał kompozytora do przyjęcia propozycji. Trudno się dziwić tej reakcji skoro dotychczasowe doświadczenia wyniesione z wystawiania swoich oper komponowanych lub specjalnie przerabianych dla w Paryżu były – delikatnie określając – nie najlepsze. Ani Jérusalem, przeróbka Lombardczyków, ani nowa wersja Macbetha, ani  skomponowane specjalnie dla Paryża w 1855 roku Nieszpory sycylijskie nie miały w Paryżu wielkiego powodzenia. Na dodatek każda z tych premier okupiona była konfliktami Verdiego z dyrekcją teatru i artystami. Jednak Perrin nie ustępował! Wreszcie po wielomiesięcznych pertraktacjach Escudier otrzymuje list: Dogadaliśmy się i wystawimy nową operę. Będzie to „Don Carlos” według Schillera. Librecistą jest Méry. Gdy tylko się z nim dogadam, wrócę do siebie by pracować w spokoju.

Po raz czwarty sięgnął Verdi po dzieło Fryderyka Schillera, którego twórczość wyjątkowo wysoko cenił. Zaczął w 1845 roku Joanną d’Arc według Dziewicy orleańskiej,dwa lata później byli Zbójcy, a w 1849 roku Luiza Miller według Intrygi i miłości. Trzy pierwsze opery schillerowskie skomponował Verdi na początku artystycznej drogi. Na kolejną zdecydował się w chwili kiedy jego światowa sława była już mocno utrwalona. W Don Carlosie Schillera ujął go nie tylko widowiskowy dramat, ale również wyraziście zarysowane portrety psychologiczne głównych bohaterów. Wyjaśnijmy sobie od razu, dramat Schillera, ani tym bardziej opera Verdiego nie mają poważniejszych związków z  faktami historycznymi, a postaciami szczególnie. W 1883 roku, przed kolejną przeróbką opery, Verdi napisał do Ricordiego; W tym dramacie nie ma niczego zgodnego z historią, ale tekst zawiera szekspirowską prawdę i głębię charakterystyki postaci.  I to właśnie go w tym dziele pociągało najbardziej.

 A jednak nie obyło się bez problemów. Joseph Méry rozpoczyna trudną pracę nad skomplikowanym librettem. Niestety, nagle pracę przerywa nagła śmierć Méry’ego. Dokończenia libretta podejmuje się Camille du Locle, co staje się faktem na początku 1866 roku. Verdi z mety przystępuje do intensywnej pracy, ale i w tym przypadku nie obyło się bez problemów. W czerwcu, kiedy gotowe są już trzy pierwsze akty, wybuch wojny austriacko – pruskiej spowodował przerwę w pracy nad operą. Verdi próbuje nawet z tej przyczyny zerwać kontrakt, na co nie godzi się Perrin. Pod koniec lipca Verdi z Giuseppiną udają się do znanego hiszpańskiego kurortu Cauterets w Pirenejach. Tutaj maestro leczy swoje gardło i kończy partyturę. Wreszcie na początku września Don Carlos jest gotowy. Rozbudowane pięcioaktowe dzieło, z nieodzowną dla Paryża sceną baletową, zbliża się w swoim charakterze do tak tutaj lubianej wielkiej opery historycznej. Małżonkowie wracają do Paryża, gdzie rozpoczynają się próby do wystawienia najnowszej opery. I znowu kłopoty z dobraniem odpowiedniej obsady, ciągła walka z dyrygentem, którego zupełnie nie interesowało to co dzieje się na scenie. „Don Carlos” z boską pomocą i za sprawą tych żółwi z Opery pójdzie na scenie może z końcem stycznia! Jezu! Jaką karą za popełnione przez kompozytora grzechy jest wystawianie w tym teatrze opery z machinami z marmuru i ołowiu. W Operze prowadzą 24 – godzinne dyskusje, by zdecydować czy Faure lub Sass mają podnieść do góry dłoń czy tylko palec – pisze w grudniu 1866 roku Giuseppina do zaprzyjaźnionego z nimi Corticellego. W styczniu 1967 roku umiera 82 – letni ojciec Verdiego, co jest kolejną przyczyną przełożenia premiery.

Wreszcie 11 marca 1867 roku dochodzi do długo oczekiwanej premiery. Poprzedziła ją rekordowa liczba aż 270 prób. Na widowni zasiada Napoleon III i jego żona Eugenia, obok nich francuski rząd i korpus dyplomatyczny, nie zabrakło też paryskiej śmietanki z Bizetem na czele. Niestety, premiera nie okazała się sukcesem. Na widowni panował raczej niechętny Verdiemu klimat, francuscy kompozytorzy nie mogli darować Verdiemu, że to jemu, a nie im, zlecono skomponowanie opery z okazji Wystawy Światowej. Niestety, wykonanie nie stało na wysokim poziomie. Hainl prowadził premierę bez większego zaangażowania. Śpiewacy również nie do końca poradzili sobie z powierzonymi im partiami. Na dodatek w trakcie duetu między królem Filipem a Wielkim Inkwizytorem padają słowa króla – Tais –toi, prêtre! (Zamilcz księże), które dotknęły cesarzową Eugenię, więc ostentacyjnie obróciła się tyłem do sceny. Ten gest wystarczył by publiczność przyjęła nowe dzieło z ogromną rezerwą.

Paryscy krytycy zarzucili operze rozwlekłość i naśladowanie Wagnera i Meyerbeera. Bizet w liście do Lacombe’a stwierdził: Verdi nie jest już Włochem; chce upodobnić się do Wagnera. Z jego muzyki zniknęły co prawda wszystkie wcześniejsze niedoskonałości, ale nie ma w niej żadnych nowych wartości. Wtórował mu Alexis Azevedo: Cóż za fatalny wiatr z północy wieje w stronę tych pięknych włoskich kwiatów…Lodowata fala melodeklamacji uzurpuje sobie prawo by zająć miejsce żywej i gorącej melodii. Nie brakowało też jednak recenzji pozytywnych podnoszących piękno partii wokalnych, wartość muzyki i kunsztowność faktury. Teofil Gautier entuzjastycznie odnosi się do sceny autodafé. Krytyk France stwierdził: Verdi stworzył arcydzieło, w którym przejawiają się dążności do wybiegnięcia w przyszłość. Można z całą pewnością powiedzieć, że muzyka tego dzieła zachwyca szlachetnością i wysublimowanym pięknem każdej frazy, sceny i arii. Obecny na paryskiej premierze włoski dyrygent i przyjaciel Verdiego Angelo Mariani jest Don Carlosem zachwycony i obiecuje Verdiemu, że wystawi operę jesienią w Bolonii. Dotrzymuje słowa, entuzjastycznie przyjęta premiera włoska odbywa się już 27 października 1867. Dyrygował oczywiście Mariani w partii Elżbiety wystąpiła Elżbieta Stolz, a młody baryton Antonio Cotogni śpiewał partię markiza Posy. Wcześniej, bo już w czerwcu, wystawiono operę, z wielkim sukcesem w Londynie. Verdi od samego początku zdawał sobie sprawę, że pięcioaktowa opera jest zbyt długa, dlatego też zdecydował się na skróty. Pierwszych był zmuszony dokonać już przed samą prapremierą, poświęcił wtedy około 25 minut muzyki tylko po to by publiczność zdążyła na ostatni podmiejski pociąg.

Żadne z dzieł Giuseppe Verdiego nie ma tak bogatej historii poprawek i retuszy jak właśnie Don Carlos. Między pierwszą wersją a ostatnimi poprawkami upłynęło prawie dwadzieścia lat. W sumie ubyło z partytury ponad 1300 taktów, z 4548 taktów pierwszej wersji ostatecznie pozostało 3247. Największe skróty poczynił Verdi przed wystawieniem opery w mediolańskiej La Scali, usunął cały pierwszy akt rozgrywający się w Fontainebleau, skreślił też scenę wielką scenę balową i balet w III akcie. Zmienione zostały również niektóre fragmenty instrumentalne. ”Don Carlos” ma teraz IV akty i będzie chyba poręczniejszy i lepszy z artystycznego punktu widzenie. Bardziej zwarty i dynamiczny, o większej sile. – napisał Verdi w liście do jednego z przyjaciół. Widz wybierający się do teatru na przedstawienie tej opery nigdy nie wie na jaką wersję trafi, oryginalną pięcioaktową, zwaną paryską, czteroaktową przygotowaną dla mediolańskiej La Scali, czy  również czteroaktową modeńską, w której usunięty pierwszy akt powrócił w formie prologu.

Muzycznie należy Don Carlos do najbardziej wartościowych dzieł Verdiego. Mamy tutaj wszystko: wspaniałe arie, porywające dramaturgią ansamble i sceny zbiorowe, głębię charakterystyki dramatycznej i mistrzowską konstrukcję partytury. Jej doskonałość opiera się na idealnym wyważeniu wszystkich elementów pozwalających połączyć niezmierne bogactwo mużyki ze zwartością i głębią wyrazu. Jest to wynik konsekwentnego wykorzystania muzyczno – dramatycznych doświadczeń Verdiego wyniesionych z Rigoletta, Traviaty, Mocy przeznaczenia, które właśnie tutaj osiągają apogeum w finezji instrumentacji oraz w bogactwie i wyrafinowaniu brzmienia orkiestry. To właśnie tutaj rozpoczyna Verdi swój własny marsz w kierunku podporządkowania muzyki przebiegowi akcji dramatycznej i ściślejszego związania słowa z muzyką. Podejmuje też próbę obdarzenia poszczególnych postaci muzycznymi „motywami rozpoznawczymi.” Muzyka traci swój ilustracyjny charakter stając się partnerem kreowania dramatu. Z partytury znikają szablony melodyczne i harmoniczne, pojawia się w to miejsce szeroka skala dźwięków, barw tonalnych i zwrotów melodycznych  umożliwiających wyrażenie stanów emocjonalnych głównych bohaterów. Verdi bezpowrotnie odchodzi od typowej opery włoskiej .W tym miejscu wypada wrócić do stawianych Verdiemu zarzutów przypisywania Don Carlosowi cech muzyki Wagnera. To grube nieporozumienie, był to okres, w którym Verdi zupełnie nie interesował się muzyką Wagnera. Znał tylko uwerturę do Tannhäusera, usłyszałją w 1865 roku na koncerciew Paryżu. Ponadto Don Carlos ma wszystkie cechy charakterystycznego, wciąż doskonalonego, stylu Verdiego, stając się jednocześnie pierwszym – w pełni zrealizowanym – urzeczywistnieniem muzyczno – dramatycznej idei opery łączącej spójnie poszczególne elementy. Pierwsze tego typu próby odnajdujemy już w Rigoletcie, później w Nieszporach sycylijskich oraz Mocy przeznaczenia.

A jednak nie zrywa Verdi zupełnie z tradycyjnymi strukturami opery włoskiej. Elżbieta, Carlos, Posa, Filip, Eboli wyrażają swoje emocje w wielkich ariach. Są one znakomicie wplecione w całą strukturę muzyczną dzieła i podporządkowane rozwojowi akcji dramatycznej. W wielu z nich można się już doszukać niemal idealnego związania słowa z muzyką. Najpełniejszym tego przykładem jest wielki monolog Filipa Ella giammai m’amo! (Ona mnie nigdy nie kochała). Filip przeżywa kolejną samotną bezsenną noc. Ten nieludzki monarcha, w zaciszu swojego gabinetu okazuje się nieszczęśliwym starym samotnym człowiekiem, który uświadamia sobie życiową klęskę: brak miłości żony, zdradę syna gotowego podnieść zbrojną rękę na ojca. Już sam muzyczny wstęp do tej sceny jest dowodem nowego podejścia kompozytora do dramaturgii. Tutaj każda nuta, każda fraza są przesiąknięte ekspresją podkreślającą charakterystykę sytuacji, a wiolonczela solo towarzysząca wyznaniom Filipa jest idealnym obrazem jego stanu duszy. „Jeżeli prześledzimy muzyczny przebieg tego monologu, zauważymy, że punktem wyjścia dla jego budowy, ekspresji substancji dźwiękowej jest początkowy motyw westchnieniowy, subtelnie podkreślany przez dźwięk rogu” – pisze W. Marggraff w „Giuseppe Verdi Leben und Werk”. Ileż dramatycznego piękna zawarł Verdi w następującej po monologu scenie z Wielkim Inkwizytorem, gdzie stale wzrastające napięcie muzyczne stwarza właściwy nastrój dla wyrażenia emocji. Ta scena wręcz poraża ponurą grozą. Niezmiernie ważną rolę ma do spełnienia szlachetnie brzmiący temat przyjaźni Carlosa i Posy. Pierwszy raz pojawia się w duecie Dio, che nell’alma infondere amor, później  odnajdujemy go w II akcie, wreszcie towarzyszy on scenie śmierci Posy. Również partie Elżbiety i Eboli wraz z muzyką im towarzysząca należą do najcenniejszych momentów w tej partyturze. Temat królowej pojawia się po raz pierwszy podczas spotkania z Carlosem w Fontaineblau, ostatni raz odnajdujemy ją najpierw w arii Ti che le vanità, a chwilę późniejw wielkim pożegnalnym duecie Carlosa i Elżbiety. Dwie popisowe arie Eboli, na pozór beztroska piosenka Nei giardin del bello saracin ostello z II aktu oraz dynamiczna i pełna niepokoju aria O don fatale z III aktu stanowią dla śpiewaczki sprawdzian zarówno jej techniki jak i umiejętności operowania barwą głosu.

Największym osiągnięciem Verdiego było wyprowadzenie włoskiej opery ze stadium niewinności dzieł Donizettiego i doprowadzenie jej do powagnerowskiej mądrości. Będąc urodzonym człowiekiem teatru, stworzył język operowy, w którym dramat kształtuje melodię, a jednocześnie sam rozgrywa się w muzyce – Charles Osborne. I to jest właśnie cały Don Carlos.

                                                                                                       Adam Czopek