Dość mocno pogmatwana akcja, podzielona na cztery akty i jedenaście scen, rozgrywa się w Mediolanie, Antiochii i okolicach Jerozolimy. Każdy z aktów ma własny tytuł: pierwszy Zemsta, drugi Człowiek z jaskini, trzeci Nawrócenie, czwarty Święty grób. Verdi łączy tutaj dramat rodzinny z historią Lombardczyków na pierwszej wyprawie krzyżowej (1096 – 1099). Bracia Arvino (tenor) i Pagano (bas) starali się o rękę Viclindy (sopran), jednak jej serce biło tylko dla Arvino, który został jej mężem. Z tego związku urodziła się córka Giselda (sopran). Pagano nie mogąc się pogodzić z wyborem Viclindy próbował, z zemsty, zamordować brata. Na szczęście to mu się nie udało, ale za swoje czyny zostaje skazany na 18 lat wygania. Pagano po tym czasie wraca do Mediolanu i przysięga dochować pojednania z bratem. Tą sceną rozpoczyna się akcja opery. Mimo tego potajemnie spiskuje i nadal zamierza podstępnie pozbawić go życia. Jednak przez pomyłkę zamiast Arvina zabija własnego ojca. Zbrodniarz ponownie zostaje wygnany z Mediolanu, tym razem już bez prawa powrotu. Banita Pagano ukrywa swoje prawdziwe nazwisko i by odpokutować swoje winy zostaje pustelnikiem w pobliżu Antiochii. Pod mury miasta podchodzą lombardcy krzyżowcy pod wodzą Arvina. Dzięki pomocy nieznanego pustelnika udaje się im zdobyć miasto, w którym Arvino odnajduje swoją córkę będącą niewolnicą w haremie Acciana (bas), władcy Antiochii. W walce ginie Acciano i jego syn Oronte (tenor), ukochany Giseldy. Zrozpaczona śmiercią ukochanego przeklina ojca za jego śmierć. Krzyżowcy i pielgrzymi udają się do Jerozolimy. W drodze Giselda ucieka od ojca i nagle spotyka żywego… Oronte, który jak się okazało przeżył atak krzyżowców. Znika też dziwny pustelnik. Arvino ściga zbiegów i śmiertelnie rani ukochanego córki. Umierający, w ramionach Giseldy, Oronte zostaje ochrzczony przez eremitów. Wyprawa lombardzkich krzyżowców dociera pod mury zajętej przez pogan Jerozolimy. Rozpoczyna się oblężenie, podczas którego rycerze osłabieni pragnieniem coraz bardziej tęsknią za ukochaną Lombardią. Nagle tryska cudowne źródło, którego pojawienie przepowiadała wizja Giseldy. Woda ratuje wyprawę krzyżową, a walka przynosi wolność świętemu miastu. W walce bierze udział pustelnik, który zostaje śmiertelnie ranny dopiero teraz daje się rozpoznać i wyjawia swoje prawdziwe imię. Arvino wzruszony odwagą brata przebacza mu. No cóż, nie jest to libretto, którym można się zachwycać, Temistocele Solera miał w tym czasie słabszy okres twórczości.   

Sukces Nabucco nie tylko pociągnął za sobą kolejne zamówienia, ale sprawił też, że Verdi odzyskał wiarę w sobie i zaczął normalnie funkcjonować i odbudowywać kontakty towarzyskie. Był to okres kiedy nareszcie zaczął pojawiać się w znanych arystokratycznych i artystycznych salonach śmietanki Mediolanu. Przyjmowały go u siebie Klara Maffei, Giuseppina Strepponi, Giuseppina Appiani. Nawiązana wtedy przyjaźń z pierwszą z pań przetrwała do końca jej życia. Druga jak pamiętamy śpiewała partię Abigaille w Nabucco, a później została jego żoną. Oczywiście ponownie pojawił się na horyzoncie Bartolomeo Merelli, któremu Nabucco przyniósł ogromne zyski, i który nie zamierzał wypuść z ręki utalentowanego kompozytora, co do którego był przekonany, że ma przed sobą wielką karierę. Tym razem nie tylko zamówił nową operę, ale też pozwolił Verdiemu by sam określił wysokość honorarium. Verdi, za namową Strepponi, zażądał sumy jaką Bellini otrzymał za skomponowanie Normy. Jego propozycja została przyjęta, tyle tylko, że Merelli się z niej po części wycofał co znacznie oziębiło stosunki między panami.   

Ustaliwszy wysokość honorarium rozpoczął Verdi poszukiwanie tematu dla nowej opery. Znalazł go w epickim poemacie Tomassa Grossiego I Lombardi alla Prima Crociata z 1826 roku, traktującym o czasach świetności Mediolanu i zorganizowanej przez to miasto wyprawie krzyżowej w celu obrony Ziemi Świętej przed Saracenami. Znowu temat, który z jednej strony odwołuje się do historii własnych przodków, z drugiej dający możliwość stworzenia opery o narodowym charakterze utrzymanej w stylu Nabucco, gdzie w aluzjach można dopuścić do głosu żarliwe idee narodowowyzwoleńcze. Tak też odebrała dzieło premierowa publiczność, paralela między Jerozolimą opanowaną przez Saracenów, a Włochami pod panowaniem Habsburgów była jednoznacznie wyraźna i wymowna. Autorem libretta, na prośbę Verdiego, został ponownie Temistocle Solera. Praca nad Lombardczykami zajęła Verdiemu niespełna jedenaście miesięcy, a sukces premiery okazał się porównywalny z sukcesem Nabucco. Publiczność szczególnie ukochała efektowny chór krzyżowców z IV aktu O Signiore, dal tetto natio, który szybko zdobył rozgłos równy sławie Va pensiero. Niemal regułą stała się żywiołowa reakcja publiczności przy słowach: La Santa Terra oggi nostra sarà (Dzisiaj Ziemia Święta będzie nasza), to wyraźna aluzja do sytuacji Włoch co przyjmowano zawsze z wielkim aplauzem. Czyż w takiej sytuacji można się dziwić, że ta scena stała się szybko własnością ogółu.  Mimo sukcesu u publiczności w mediolańskiej prasie pojawiają się opinie, że bardziej tutaj zależało Verdiemu na teatralnych efektach niż rzeczywistym dramacie bohaterów. Jednym z tych krytycznie nastawionych był, przebywający w Mediolanie znany niemiecki kompozytor Otto Nicolai.

W Lombardczykach zetknął się Verdi pierwszy raz z cenzurą, z którą później, w okresie Rigoletta, Balu maskowego, będzie toczył wielkie boje. Arcybiskup Mediolanu, kardynał Gaisruck, dowiedziawszy się, że na scenie odbędą się procesje krzyżowców i pielgrzymów oraz chrzest niewiernego uznał to za świętokradztwo i przez barona Torresani, prefekta policji, zażądał zmiany. Verdi jednak zdecydowanie nie zgodził się na wprowadzenie żadnych zmian w tym względzie… opera będzie wystawiona tak jak planowano, albo w ogóle nie będzie grana – powiedział. Torresani miał ponoć stwierdzić: Nie będę tym, który podcina skrzydła temu młodemu człowiekowi wielce obiecującemu dla przyszłości muzyki. Kontynuujcie przygotowania, odpowiedzialność biorę na siebie. W końcu Verdi przystał jedynie by słowa modlitwy Ave Maria zostały zmienione na Salve Maria. Po sukcesie prapremiery Verdi zdecydował się zadedykować tą operę księżnej Marii Luizie z Parmy, dzięki której otrzymał stypendium, i która wyrażając uznanie dla twórczości Verdiego, dedykację przyjęła z wdzięcznością.

Prapremiera Lombardczyków miała miejsce 1 lutego 1843 roku w Teatro alla Scala w Mediolanie. Wśród wykonawców: Erminia Frezzolini-Poggi – Giselda, Prosper Dérivis – Pagano, Carlo Guasco – Oronte, Giovanni Severi – Arvino, Teresa Ruggieri – Viclinda. Dyrygent – Giacomo Panizza. Jeszcze w tym samym roku oklaskiwano Lombardczyków w Turynie, Florencji i Wenecji. Następne premiery to: Aleksandria, Bergamo, Parma (1844), St. Petersburg Bukareszt, Barcelona, (1845),Wiedeń, Londyn (1846), Ankona (1847), Neapol (1848 Teatro San Carlo), Konstantynopol (1850), Meksyk (1852), Paryż (1863), Moskwa (1873). Premiera amerykańska: Metropolitan Opera w Nowym Jorku 1993r.

Omawiając muzykę tej opery należy też pamiętać o tym, że Verdi nadal pozostaje pod przemożnym wpływem  Rossiniego i Donizettiego. Ale już wyraźnie zaznaczają się pojawiać efekty własnych poszukiwań twórczych, w zakresie operowania barwą dźwięku i zmian w instrumentacji co z czasem sprawi, że muzyka Verdiego nabierze własnego niepowtarzalnego oblicza. Mimo, że Lombardczycy są w wielu miejscach niemal muzyczną kopią Nabucco, to jednak linia wokalna nabiera tutaj większej delikatności i subtelności melodycznej, a instrumentacja staje się zdecydowanie bogatsza i bardziej finezyjna. I chociaż Henryk Swolkień napisał wprost, że: Muzyka młodzieńczych oper Verdiego to jakiś koncentrat siły, w którym ryczą trąby, grzmią kotły, chóry skandują unisono w marszowych rytmach. Bardziej stonowane środki nie są tu brane pod uwagę, a efekty nader często kłócą się w poczuciem smaku. Nie ma w też w „Lombardczykach”, jak w szeregu innych oper Verdiego, miejsca dla zwykłych ludzi. Muzyka wyraża miotające ich uczucia z brutalną nieraz beethovenowską – tak właśnie beethovenowską – siłą. To jednak muzykę wczesnych oper Verdiego można odbierać tak jakby były one komponowane żywiołowo, jednym tchem. Pełno w niej dynamicznych kontrastów i muzycznych kulminacji stanowiących główny element budowy materii muzycznej. Arie i duety rządzą się własną dramaturgią i specyficznym wewnętrznym rytmem. Oczywiście monumentalne sceny chóralne są niezmiernie ważną składową akcji. To one są nośnikiem emocji i treści, nadają też rozmach i klimat większości scen zbiorowych. Już pierwszy akt rozpoczynający się efektowną sceną pojednania Arvina i Pagano – Qui nel luogo santo e pio o pięknej melodyce, gdzie chóry śpiewają staccato, co jest ulubionym efektem Verdiego, daje posmak czekających nas w tym względzie atrakcji. Potwierdza to chór niewolnic w haremie La bella straniera oraz rozpoczynająca III akt scena Gerusalem śpiewana przez krzyżowców i pielgrzymów na widok Świętego Miasta. Wszystko to jest jednak tylko wstępem do wspomnianego już O signore, dal tetto natio, będącego bez wątpienia ukoronowaniem wszystkich scen zbiorowych w tym dziele.

Swoistą ciekawostką jest finał III aktu rozpoczynający się instrumentalnym preludium, w którym umieścił Verdi wirtuozowskie solo na skrzypce w stylu Paganiniego. Zostało ono skomponowane dla ówczesnego koncertmistrza La Scali Angelo Marianiego. To preludium poprzedza wspaniałe trio Giseldy, Oronte i Pagano. To wyjątkowo piękna scena często – i słusznie – określana jako muzyczne osiągnięcie wczesnego Verdiego. Tą samą rangę można bez wątpienia nadać modlitwie Giseldy: Salve Maria, którą charakteryzuje wyjątkowo subtelna linia wokalna i kameralnie potraktowana orkiestra. W tej arii można się już, bez trudu, doszukać zapowiedzi Ave Maria Desdemony z IV aktu Otella. Podobnie ma się rzecz z arią basową Sciagurata! hai tu creduto śpiewaną przez Pagano w I akcie, jej echa znajdziemy w arii Banko: Come dla ciel precipita  w II akcie Makbeta. Jeszcze chwilę zatrzymajmy się przy monumentalnym finale I aktu, to znowu wyraźna zapowiedź finału I aktu Makbeta. Akt II przenosi na do pałacu Acciana i jego haremu gdzie więziona jest Giselda. Tutaj, co należy odnotować z satysfakcją, nie sili się Verdi na żadne wschodnie reminiscencje w muzyce, pozostaje sobą. Trzeci akt to przede wszystkim piękny duet Oronte i Giseldy, Dove sola m’inoltro. Finał typowy dla wczesnych oper Verdiego łączy w sobie brzmienie chóru i dramatyczne recytatywy głównych bohaterów.

W 1847 roku dyrektorzy paryskiej  Academie Royale de Musique, w Paryżu składają Giuseppe Verdiemu propozycję skomponowania opery, której prapremiera odbyłaby się w tym mieście. Kompozytor  nie mogąc się zdecydować na wybór libretta, zaproponował przeróbkę I Lombardi alla prima crociata, dzieła, które szczególnie w tym czasie cenił. I tak krzyżowcy lombardzcy, za sprawą Alphonse Royera i Gustawa Vaëza, autorów nowej wersji libretta, stają się Francuzami. W Jérusalem akcja pierwszego aktu zostaje przeniesiona z Mediolanu do Tuluzy, pozostałe trzy rozgrywają się w Jerozolimie. Zmienili się również główni bohaterowie. Natomiast muzyczne zmiany nie są aż tak istotne, Verdi dokonał zmian w orkiestracji, zmienił kolejność kilku scen i usunął parę numerów. Dla przykładu: słynny chór O Signiore ,dal tetto natio, z IV aktu Lombardczyków  zmienił się na: Ô mon Dieu! Ô mon Dieu, vois notre misere i można go odnaleźć już w II akcie Jérusalem. Oczywiście dopisał nieodzowną w Paryżu scenę baletową, która rozpoczyna III akt, nie ma co ukrywać, nie jest to muzyka najwyższych verdiowskich lotów. Jednak premiera w Paryżu w listopadzie 1947 roku nie była wielkim sukcesem, dzieło po kilku zaledwie przedstawieniach zdjęto ze sceny. Próba wprowadzenia Jérusalem na sceny włoskie też kończy się niepowodzeniem (do dzisiaj nie wystawiono tego dzieła w mediolańskiej La Scali), publiczność zdecydowanie woli I Lombardi. Zresztą Jerusalem ma od niemal samego początku opinię najgorszej z Verdiowskich przeróbek. Warto przypomnieć, że właśnie Jérusalem jest pierwszą operą Verdiego jaką poznała polska publiczność. Wystawiono ją 25 marca 1848 roku na scenie Opery Warszawskiej. Rok wcześniej, czyli niemal bezpośrednio po paryskiej premierze, jako pierwszą operę Verdiego, wystawiono  Jérusalem w Nowym Jorku. Z czasem niemal zupełnie o niej zapomniano i tylko od czasu do czasu prezentowano ją jako repertuarową ciekawostkę. W 1963 roku znany i ceniony włoski dyrygent Gianandrea Gavazzeni doprowadził do wystawienia Jérusalem w weneckim Teatro La Fenice. W 1975 roku opera pojawiła się w Teatro Regio w Turynie, 1996 w Operze Wiedeńskiej, a w 2000 roku w Teatro Carlo Felice w Genui.

Premiera polska I Lombardi miała miejsce w Operze Bałtyckiej w Gdańsku  24 czerwca 2004 roku. Było to wykonanie koncertowe w kościele św. Jana w ramach I Świętojańskich Dni Muzyki Operowej.Kierownictwo muzyczne Janusz Przybylski. Obsadę stanowili: Wiktor Dudar – Pagano, Taras Ivanin – Arvino, Halina Fulara – Duda – Giselda, Agnieszka Dondajewska – Viclinda, Paweł Skołuba – Oronte.

Adam Czopek