Libretto tej opery oparte zostało na historycznym fakcie zamordowania 1792 roku na balu dworskim Gustawa III, króla Szwecji, przez grupę spiskowców, którą zorganizował  hrabia Anckarström. W Balu maskowym mamy konflikt, w starym jak świat kręgu małżeńskiego trójkąta, z tą jednak różnicą, że tutaj do zdrady faktycznie nie dochodzi. Niedoszły kochanek targany wewnętrznymi rozterkami, czy dać pierwszeństwo uczuciu przyjaźni do wiernego druha, czy miłości do jego żony – wybiera przyjaźń. Finał tragedii rozgrywa się na dworskim balu, gdzie domniemany kochanek ginie z ręki zazdrosnego męża, który dopiero po zadaniu śmiertelnego ciosu dowiaduje się, że żona i przyjaciel pozostali mu wierni. Pozory świadczące przeciwko nim okazały się złudą.

Król Gustaw (Riccardo) kocha, z wzajemnością, Amelię, żonę oddanego przyjaciela, i przybocznego oficera hrabiego Anckarströma (Renato). Władca nie chcąc podpisać wyroku skazującego na wygnanie cygańską wróżkę Adverson (Ulryka) zjawia się w jej chacie przebrany za marynarza. Tam z ukrycia słyszy jak Amelia prosi wróżkę o ziele leczące z nieszczęśliwej miłości. Król prosi Cygankę by zechciała mu powróżyć, słyszy przepowiednię rychłej śmierć zadanej ręką przyjaciela. Amelia zgodnie ze wskazówkami Ulryki wyrusza w górskie pustkowie na poszukiwanie ziela leczącego z nieszczęśliwej miłości. Tam spotyka ją Gustaw, którego z kolei odnajduje hrabia Anckarström by ostrzec króla o grożącym mu spisku. Władca uchodząc do swojego pałacu prosi przyjaciela by odprowadził zawoalowaną damę do miasta. Spiskowcy podejrzewają, że król ukrył się w damskim przebraniu i zmuszają Amelię do odkrycia się. Anckarström przekonany o zdradzie żony przyłącza się do spisku na życie króla.

Druga połowa lat pięćdziesiątych nie była dla Verdiego czasem zbyt łaskawym. Najpierw w marcu 1855 roku grzecznościowy sukces Nieszporów sycylijskich skomponowanych dla Opery Paryskiej. Dwa lata później niemal klęska Simona Boccanegry na scenie weneckiego La Fenice w Venecji. Przeróbka Stiffelia, który ukazał się w Teatro Nuovo w Rimini pod tytułem Aroldo też nie zyskała szerszej aprobaty. W takiej sytuacji Verdi przyjmuje propozycję Teatro San Carlo w Neapolu skomponowania bliżej nie określonej opery, która będzie wystawiona w styczniu 1858 roku. Pierwszy wybór padł na szekspirowskiego Króla Leara, na temat którego prowadził Verdi ożywioną korespondencję   ze swoim librecistą Antonio Sommą. Do projektu zapalił się też Vincenzo Torelli, neapolitański krytyk muzyczny i jednocześnie współwłaściciel Teatro San Carlo. To na jego ręce złożył Verdi sprawę pozyskania odpowiedniej klasy śpiewaków. Znakomitym basem i barytonem dysponował neapolitański teatr. Szukano śpiewaczki, którą Verdi określił jako : „wspaniały sopran, nie sopran dramatyczny, ale śpiewaczkę o wyrazistej osobowości do partii Cordelii”. Te cech według kompozytora spełniła jedynie Maria Piccolomini, którą poznał w Paryżu. Niestety, nie udało się namówić śpiewaczki do udziału w tym przedsięwzięciu i cały projekt Króła Laera legł w gruzach, które nigdy już nie miały zostać odbudowane – Król Lear Verdiego nigdy nie miał się narodzić.

Presja terminu skłoniła Verdiego do wybrania dramatu Eugène Scribe’a Gustave II ou Le bal masquè. Temat ten wykorzystali już: Scribe dla Aubera – operę Gustaw III, czyli bal maskowy wystawiono w Paryżu w 1833 roku oraz Cammarano dla Mercadantego, którego opera Regent  wystawiona była w Turynie w 1845 roku i przez wiele lat cieszyła się powodzeniem. Tym razem historia zamordowania Gustawa III, króla Szwecji została opracowana na nowo i znacznie skrócona w stosunku do oryginału przez Antonio Sommę. Opera otrzymała tytuł Zemsta w domino. Wybór tematu, jak poinformowano kompozytora, został zaaprobowany przez cenzurę. A jednak nie była to prawda! Cenzura neapolitańska kategorycznie odmówiła zgody na pokazanie na scenie królobójstwa. Dyrekcja teatru nie chcąc powstrzymywać Verdiego od komponowania muzyki i przyjazdu do Neapolu nie poinformowała go o tym fakcie. Liczono, że po przyjeździe kompozytora uda się cenzorów przekonać do zmiany decyzji.

Na początku stycznia 1958 roku muzyka trzyaktowej opery jest gotowa. Verdi z Peppiną statkiem udają się z Genui, w której tradycyjnie spędzali zimę, do Neapolu gdzie dowiaduje się, że cenzor w ogóle zabronił wystawienia tej opery. Jakby nie dość było problemów to na kilka dni przed przybyciem Verdiego do Neapolu w Paryżu dokonano zamachu bombowego na Napoleona III. Ten fakt okazał się kroplą przepełniającą kielich, królobójstwo na scenie nie może mieć miejsca! Zemsta w domino staje się obiektem przetargów. „Rozpoczęli od tego, że przestraszyli się niektórych słów i wyrażeń, od tego przeszli do scen a wreszcie do tematu opery. Zaproponowali mi bym zmienił króla na zwykłego śmiertelnika, przemienił małżonkę na siostrę, zmienił scenę z czarownicą przenosząc ją w inną epokę, usunąć scenę w której imię zabójcy wynika z ciągnienia losów, usunąć bal, a  scenę mordu przenieść za scenę. – pisze Verdi do Sommy  z Neapolu. „Proponuje mi się zmiany w libretcie, zmiany, które nie zmierzają do czego innego jak odjęcia mu wszelkiego charakteru i całego efektu. Każą mi też zmienić tytuł na Adelia degli Ademari” – skarży się w liście do Torellego. Na dodatek teatr, jeżeli Verdi nie uwzględni żądań cenzury, straszy żądaniem odszkodowania w wysokości 50 tysięcy dukatów. W tej sytuacji, nie mogąc dojść od porozumienia z dyrekcją Teatro San Carlo  oddaje sprawę do rozstrzygnięcia Trybunałowi Handlowemu w Neapolu. Sprawa nowej opery maestro Verdiego stała się na tyle głośna w mieście, ze wywołała demonstracje jego zwolenników. Wobec tej sytuacji król Neapolu poleca zwolnić Verdiego z umowy i pozwolić mu na wyjazd z miasta wraz z partyturą. Niemal w tym samym czasie Trybunał Handlowy doprowadza do ugody: zamiast  Zemsty w domino, którą kompozytor może wystawić gdzie mu się podoba, a w to miejsce Teatro San Carlo wystawi jesienią Simona Boccanegrę.  

Już w tracie sporów z neapolitańską cenzurą Verdi nawiązał kontakt z rzymskim impresario Vincenzo Jacovacci, który kilka lat wcześniej doprowadził do wystawienia w Rzymie Trubadura. Impresario znając boje z cenzurą w Neapolu obiecuje Verdiemu, że w Rzymie rzecz się nie powtórzy. Niestety, był to optymizm na wyrost. Cenzura rzymska również nie wyraża zgody na królobójstwo na scenie. Rozpoczęło się długie i żmudne przekonywanie oponentów. „Pertraktuję nad akceptacją tytułu Książę Szczecina dla bohatera pańskiej opery” – donosi Verdiemu Jacovacci z Rzymu. Wreszcie w długim tunelu niemocy zaczyna błyskać światełko nadziei. Jeżeli Verdi przeniesie miejsce akcji  gdzieś poza Europę, a króla zmieni na innego arystokratę to opera może zostać w Rzymie wystawiona. Somma, przy współpracy Maria Piavego, szybko przerabia libretto Zemsty, która otrzymuje nowy tytuł – Bal maskowy. Gustaw III zamienia się w fikcyjnego gubernatora Bostonu Riccaro di Warwich, hrabia Anckarström przeistacza się w Renata, a  cygańska wróżka Adverson staje się indiańską wróżką Ulryką.

Wreszcie po rocznych bojach z cenzurą ruszają próby, a 17 lutego 1859 w rzymskim Teatro Apollo dochodzi do prapremiery opery, która przysporzyła Verdiemu tak wielu problemów. Wynagradza je z nawiązką jej wielki sukces. Verdi jest 30 razy wywoływany przed kurtynę, a po przedstawieniu rozentuzjazmowana publiczność wyprzęga konie z powozu by przeciągnąć siedzącego w nim Verdiego ulicami Rzymu do hotelu. Hasła wolności zawarte w libretcie znalazły natychmiast  żywy oddźwięk w włoskich patriotów. Mury Rzymu pokryte zostały napisami Viva Verdi, które czytane były jako: Viva Victorio Emanuele re d’Italia, co było hasłem połączenia Włoch pod berłem Viktora Emanuela II.

Bal maskowy szybko zdobył sceny operowe na całym świecie. Najpierw grano go w wywalczonej przez cenzurę wersji zwanej „bostońską” by po kilkunastu latach wrócić do oryginalnego kształtu i faktów okaleczonych przez cenzurę. Ostatnio wraca się również do pierwotnej wersji neapolitańskiej, której nie dotknęła ręka cenzora i wystawia pod tytułem Gustaw III – Göteborg 2001 i Neapol 2004 roku.Premiera Balu maskowego ma  też dla Verdiego bardzo osobisty wymiar. Pół roku później, 22 sierpnia,  w Sabaudii w miasteczku Collonges–sous–Salève w kościele San Marino Giuseppe Verdi i Giuseppina Streponi, od będący w wolnym związku, biorą cichy ślub bez gości i rozgłosu.

Muzycznie Bal maskowy przewyższa wcześniejsze dzieła będąc zarazem kolejnym krokiem w przód w budowaniu verdiowskiej estetyki brzmienia. Taneczna lekkość i elegancja muzyki są tutaj niejako kontrapunktem dla toczącego się na scenie dramatu wielkiej niespełnionej miłości Amelii i Riccarda. Od pierwszej sceny czuje się w muzyce gęstniejącą z minuty na minutę atmosferę narastającej tragedii. Sadzę, że najpiękniej oddał to Verdi w lekkiej melodyjnej muzyce towarzyszącej postaci pazia Oscara, która jakby zderza się z tematami groźnych spiskowców Samuela i Toma oraz samego Renata. Nutę niesamowitości wprowadza też do muzyki postać Ulryki i jej złowróżbna przepowiednia.

Orkiestra przestaje być już tylko akompaniamentem stając się samodzielnym środkiem kształtowania dramaturgii. Sceny ansamblowe zyskały tutaj wręcz mistrzowskie opracowanie i kunsztowność brzmienia. Verdi coraz wyraźniej buduje autentyzm ludzkich postaci przy pomocy środków czysto muzycznych czemu podporządkowuje wszelkie formy wokalne. Tercet, kwartet czy kwintet są obrazem przeciwstawnych uczuć bohaterów, będąc zarazem motorem rozwoju dramatu. Melodyka płynie tutaj szeroką wartką falą, brzmienie orkiestry jest bogatsze i bardziej wyrafinowane, a śpiewana fraza zachwyca elegancją i lekkością, która w chwilach o dużym natężeniu dramatycznym potężnieje i  nabiera ciemnego kolorytu. W partyturze pojawiają się powracające motywy, a barwa brzmienia nabiera innego niż dotychczas znaczenia. Partia orkiestry potraktowana jest bardzo starannie i mimo narastania dramatycznego pulsu nie dominuje nad stroną wokalną. Nawet chór nabiera w tej operze zgoła innego znaczenia, nie jest już komentatorem akcji, ale jej uczestnikiem. Oczywiście nie zabrakło tutaj sprawdzonej już wcześniej (Macbeth, Traviata, Rigoletto) techniki rozwijania dramatu, na tle pulsującej tanecznym rytmem muzyki – scena balu. Podobnie ma się rzecz  z ulubionym staccato, które usłyszymy w scenie spisku. Pojawieniu się  na scenie Amelii towarzyszy wiolonczela i rożek angielski, Oscara flet piccolo, spiskowcom niskie rejestry smyczków.

Bardzo interesująco wygląda podział na głosy czołowych partii. Amelia – sopran, Riccardo (Gustaw III) – tenor, Renato (hrabia Ankarstom) – baryton, Ulryka (Adverdson)– alt. Kontrapunktem dla nich jest przeznaczona na sopran koloraturowy partia pazia Oskara. Właśnie ten rozkład głosów solowych stanowi o wyjątkowo atrakcyjnej linii wokalnej, stając się zarazem grą wielkich kontrastów budujących w muzyce dramatyczne napięcie. Z jednej strony mamy niespełnioną miłości Gustawa do Amelii. Z drugiej zawód Renata z powodu zdrady przyjaciela i żony, co sprawia, że z przyjaciela staje się groźnym spiskowcem. …Żar namiętności i szczerość uczuć, wysoki poziom artystyczny czynią z „Balu maskowego” najbardziej dojrzały wzór melodramatu Verdiowskiego po „Rigoletcie” i „Trubadurze” Opera oddycha szerokim tchnieniem melodii, każde słowo staje się śpiewem, każda fraza jest zarysem śpiewnej linii, która biegnie bez rwania się od początku do końca.– napisał Carlo Gatti. 

 Adam Czopek