Na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że kompozytor i librecista tworząc wspólne dzieło nie pozostawili zbyt dużego marginesu dowolności interpretacyjnej reżyserom, scenografom i dyrygentom przyszłych pokoleń. Didaskalia autorskie określały, gdzie i w jakim czasie, rozgrywana jest akcja oraz to jak wyglądają jej bohaterowie i jakimi śpiewają głosami. Naiwni kompozytorzy najwyraźniej nie doceniali rozwoju wybujałej wyobraźni następnych pokoleń, łudzili się, wręcz byli świecie przekonani, że to co stworzyli będzie pokazywane przez dalsze kilkaset, czy kilkadziesiąt lat w formie jaką nadali swojemu dziełu.

Gdyby dzisiaj Mozart, Bellini, Donizetti, Verdi czy Wagner obejrzeli swoje dzieła w nowoczesnych inscenizacjach na scenach na scenach Monachium, Berlina, Brukseli Paryża, Londynu czy Bayreuth, to wszyscy bez wyjątku, z przerażenia i rozpaczy nie tyle przewracali by się w grobie z boku na bok, ile kręcili by się w nim jak wrzeciono w Prząśniczce Moniuszki. Pewnie żadnemu z nich ,nawet w najbardziej makabrycznym śnie, nie jawiła się wizja swojej opery obdartej doszczętnie z autorskich didaskaliów, właściwej atmosfery i scenografii. A przecież większość z nich, we własnym przekonaniu, pozostawiła w partyturach dokładne wskazówki inscenizacyjne, które za ich życia były raczej przestrzegane. Bodaj najdokładniejsze pozostawił Ryszard Wagner, strzegła ich przez lata Cosima, żona i spadkobierczyni jego tradycji. Historia obeszła się z nimi wyjątkowo okrutnie, dzisiaj dzieła Wagnera są bodaj najczęściej prezentowane w nowoczesnych inscenizacjach nie mających nic wspólnego z tym co jest treścią libretta. Początek w tym względzie dał Wieland Wagner, wnuk kompozytora, inscenizując w 1951 roku Pierścień Nibelunga, na wznowionym po zakończeniu II wojny światowej Festiwalu Wagnerowskim. Ze sceny zniknęły wszelkie tradycyjne rekwizyty, zapanowało na niej światło i kolor, jako środek ekspresji podbudowanej muzyką, akcja ograniczona zostaje do płaskiego podestu lub kręgu. Oczywiście wzbudziło to ogromne kontrowersje. Z czasem jednak publiczność przywykła do tego typu inscenizacji. Dzisiaj w Bayreuth, gdzie nadal eksperymentuje się z inscenizacjami wagnerowskich oper i dramatów, oburzenie publiczności budzą już tylko wyjątkowe bzdury, jak Tristan i Izolda na śmietniku, budka z kebabem w Zmierzchu bogów, czy dziwaczny w swojej wymowie Tannhäuser, albo finał Śpiewaków norymberskich, w którym pojawia się wiejski wóz z kupą gnoju, z której wyskakuje goły facet.

Tak mniej więcej wyglądała wkraczająca do opery nowoczesność, którą owładnięci wizjami reżyserzy, scenografowie oraz –  rzadziej – dyrygenci wietrzą na wszelkie sposoby swoimi pomysłami staruszkę operą, która ma przecież ponad 400 lat.Chcą w ten sposób udowodnić, że to właśnie oni lepiej, niż kompozytor i librecista razem wzięci, wiedzą jak powinno się wystawiać dzieło mające 100 czy 200 lat. Często inscenizacyjne cuda rozpoczynają się już podczas uwertury, kiedy oczom zdumionej widowni ukazują się różne zjawy snujące się i podrygujące przed kurtyną. To właśnie  ci rzecznicy postępu i nowoczesności na operowych scenach sprawiają, że Violetta w Traviacie z wytwornej paryskiej kurtyzany, staje się zwykłą szarą prostytutką z przedmieścia – dobrze, że pozwalają jej śpiewać sopranem, a nie dajny na to basem. Ich wyobraźnia sprawia, że Córy Renu w tetralogii i Dziewczęta kwiaty w Parsifalu Wagnerastają się zwykłymi sprzedajnymi dziewkami. W ostatnich latach modna stała się na scenie woda, dobrze, że jak w Cyganerii Trelińskiego ściekała z szklanej ściany imitując deszcz, gorzej jak śpiewacy są zmuszeni do brodzenia w niej po kolana czy kostki, mokre kostiumy lepią się im do nóg utrudniając poruszane – Eugeniusz Oniegin Michała Znanieckiego w Krakowie oraz Holender tułacz Mariusza Trelińskiego na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Swoistym kuriozum okazał się dziecięcy basenik przy stacji benzynowej, udający Ren w Złocie Renu (Frank Castrof, Bayreuth 2014).  

To wszystko – przy oceanie dobrej woli widza, da się jakoś przełknąć, znacznie gorzej jak reżyser zmienia charakterystykę postaci, i robi z Oniegina geja (bo Czajkowski nim był), z Janusza w Halce pijaka (bo  w Polsce wszyscy piją), Toscę wyposaża w pistolet, którym uśmierca znienawidzonego Scarpię, który w „nowoczesnym wydaniu, staje się lubieżnym brutalem z rozpiętym rozporkiem, a z Aidy robi biegającą po scenie z mopem sprzątaczkę. Niby jak mam się zachwycać Rigolettem, z którego realizatorzy uczynili zabójczo przystojnego właściciela knajpy, kiedy zgodnie z librettem Rigoletto jest garbatym pokracznym błaznem, właśnie z tego wynika cały dramatyzm opery Verdiego. Długo by tak jeszcze można wymieniać reżyserskie „pomysły” wszystkie  jednak sprowadzają się przeważnie do jednego, szokujemy publiczność, a to co chciał w swoim dziele pokazać kompozytor dzisiaj się już nie liczy. Równie długo można by dyskutować z dyrygentem, który beztroską ręką wykreśli całe fragmenty partytury albo poskracał arie – bo za długa. Czy prowadzącym przedstawienie tak szybko jakby się bał spóźnienia na pociąg. Pewien śpiewak zdenerwowany właśnie zbyt szybkim prowadzeniem przez dyrygenta śpiewnej arii, rozpoczął ją śpiewać w tempach do jakich przywykł, zmuszając dyrygenta by dostosował się do niego. Nie wiem co po tym działo się za kulisami, ale widownia miał niezły ubaw, a w świat poszyły wieści jak Pan … prowadził dyrygenta na smyczy swojego tempa.

Podobno dopiero tak pokazany operowy dramat jest w stanie trafić do świadomości współczesnego widza i wstrząsnąć dogłębnie jego psychiką. Dopiero na widok podnoszących się na scenie ścian ociekających wodą, zapadających się w czeluści podscenia pałaców, jeżdżących na wrotkach zakonnic i kręcących się na obrotowej scenie wszystkich bohaterów akcji, najczęściej ubranych w dziwaczne kostiumy, na zasadzie każdy z innej epoki i szafy, to wtedy dzisiejszy widz wpada w ekstazę, i nie szczędzi braw realizatorom i wykonawcom. Z tym jednak zastrzeżeniem, brawa dla wykonawców są nagrodą nie tylko za piękne kreacje wokalne, ale też za odwagę występowania w tego typu spektaklu. Pamiętam kilka rozmów na ten temat z naszymi śpiewakami. Wiesław Ochman miał dobry zwyczaj zadawania reżyserowi pytania –  dlaczego tak? Teresa Żylis – Gara na żądanie reżysera by na scenie udawała stosunek z partnerem odpowiedziała krótko NIE! i zeszła ze sceny. Sporo się musiał reżyser nagimnastykować by na nią wróciła, oczywiście o imitacji stosunku już mowy nie było!   Najczęściej jednak w takim przypadku widzem wstrząsa bezmyślna pogoń za nowoczesnością zespołu realizatorów, którzy za jego własne pieniądze obrzydzają mu to przez wiele lat cenił i lubił.

Powyższe rozważania i wywody w żadnym momencie nie oznaczają mojego braku akceptacji dla nowych sposobów inscenizowania starych dzieł operowych. Te nowe – a nie ma ich znowu tak wiele, siłą rzeczy muszą mieć wpisane nowoczesne środki inscenizacyjne. Wielokrotnie zdarzyło mi się oglądać inscenizacje, w których reżyser i scenograf nie rezygnując z nowoczesnych środków przekazu i zdobyczy techniki, potrafili utrzymać klimat i charakter prezentowanego dzieła. Ujmując przy tym konsekwencją rozwijania swojej koncepcji od początku do końca, i takie właśnie nowoczesne inscenizacje lubię i cenię i je akceptuję.  Natomiast nie akceptuję przedstawień, w których reżyser miota się od jednego pomysłu do drugiego, żadnego nie kończąc. Pamiętam jak przed laty z wypiekami na twarzy oglądałem w Bayreuth Pierścień Nibelunga w kapitalnej  inscenizacji Alfreda Kirschnera ze wspaniała scenografią i takimi kostiumami Rosslie. Tak samo odnosiłem się do głośnej realizacji Pierścienia w Deutsche Oper w Berlinie, gdzie Götz Friedich zrealizował swoją wizję w „tunelu czasu”. Za jedną z najpiękniejszych inscenizacji Turandot Pucciniego uważam tę zrealizowaną w 1983 roku na scenie stołecznego Teatru Wielkiego, przez Marka Weiss-Grzesińskiego (reżyseria) i Andrzeja Majewskiego (scenografia i kostiumy), która przez swoją nowoczesność, w  budowie scenicznego obrazu, od pierwszej chwili wciągała widza w wir scenicznej akcji. Podobnie było w przypadku Makbeta Verdiego zrealizowanego w 1985 roku na tej samej scenie przez, Marka Weiss-Grzesińskiego i Wiesława Olko. Słynny desant Czarownic z I aktu, czy scena z widmami w II akcie, pełne fantazji kostiumy, na długo pozostały w pamięci tych co je widzieli. Duszna atmosfera tajemniczości otaczająca głównych bohaterów i klimat całej inscenizacji wystawiały jej autorom najlepszą ocenę. Jedną z najpiękniejszych – moim zdaniem – scenografii stworzył na naszych scenach Andrzej Majewski w Normie Belliniego wystawionej na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie – 1992 rok. Na długo w mej pamięci pozostała nowoczesna, – w swojej wymowie –  inscenizacja Dialogów Karmelitanek Francisa Poulenca zrealizowana przez Krzysztofa Kelma w Teatrze Wielkim w Łodzi w 2000 roku. Świst opadającej gilotyny (niewidocznej dla widza) i spokój wkraczających na szafot zakonnic towarzyszył mi przez długi czas. Pozostając na krajowych scenach wspomnę tylko o tym, że trudno mi było pogodzić się z „nowoczesnością” warszawskiego Parsifala z 1993 roku (reżyseria Klaus Wagner) poznański z 2013 roku był w tym względzie jeszcze gorszy. Ale nowojorska MET z inscenizacją tego wspaniałego dzieła, w której zużyto hektolitry sztucznej krwi też okazała się spektakularną klapą. Natomiast furorę robił paryski Don Giovanni, wystawiony na scenie Opera Bastylie. W finale tytułowy bohater nie trafia do piekła jak chciał librecista, jest po prostu wyrzucony przez okno wieżowca, w którym z woli reżysera dzieje się akcja tej inscenizacji.       

Sprawę nowoczesności w operze najlepiej i najkrócej ujął przed laty Henryk Swolkień, który stwierdził, że … unowocześnianie nie może polegać na gromadzeniu nonsensów. Trudno się z takim poglądem nie zgodzić!

Adam Czopek