Przyznam się Państwu do jednego, kiedy już naoglądam się przedstawień operowych uwspółcześnionych przez różnej maści reżyserów, zaczynam tęsknić za normalnym, jak Pan Bóg przykazał, a kompozytor i jego librecista wymyślili, przedstawieniem, w którym uszanowane są autorskie didaskalia i duch czasu w którym rozgrywa się akcja, a na scenie nie pojawiają się reżyserskie dziwolągi, najczęściej nie mające nic wspólnego z prezentowanym dziełem, jego treścią i klimatem. Marzy mi się w takiej chwili tradycyjna Cyganeria, Tosca, albo Halka czy Don Pasquale bez udziwnień. Miałem ostatnio przyjemność obejrzeć takie, zrealizowane „po bożemu” przez Franco Zeffirellego, przedstawienie Carmen w Arena di Verona, co okazało się wielką przyjemnością. Niestety, coraz rzadziej można spotkać takie przedstawienia, starzy mistrzowie albo poumierali, albo przestali już pracować twórczo i zaszyli w domowych pieleszach, a ich następcy twierdzą, że tak pokazany świat w operze już nikogo nie fascynuje. Musi być nowocześnie, i z duchem czasu. Tak było w krakowskim Eugeniuszu Onieginie. Punktem wyjścia zrealizowanej przez Michała Znanieckiego inscenizacji tej popularnej opery Piotra Czajkowskiego, stał się pomysł pokazania przemiany tytułowego bohatera, którego zlodowaciałe i pełne goryczy serce topi się pod wpływem gorącego uczucia. Efekt tej odwilży jest piorunujący; scenę zalewa woda (jak wielkie musiał mieć serce Oniegin), w której brodzą śpiewacy podczas III aktu. Sam pomysł może się broni i jest ciekawy, jednak jego realizacja nie do końca była czytelna i jasna w swojej wymowie.

Właśnie z czytelnością bywa problem, bo jak inaczej określić inscenizacje potworki, w których jedno drzewo zastępuje gęsty las, zarys okna robi za cały pałac. Żyrandol nie zwisa z sufitu, tylko sterczy z podłogi (to ma być niby obraz  tego że świat głównej bohaterki, czy bohatera, obrócił się do góry nogami) – czysta łopatologia! Jeżeli dodamy do tego modne ostatnio wózki inwalidzkie, na których wożone są stare hrabiny, czasami inne bohaterki dla podkreślenia ich wyjątkowości, jeżdżące po scenie trumny, za którymi pędzą chórzyści na wrotkach, szalony kankan zakonnic, albo Elżbietę z Tannhäusera  umierającą w cysternie z napisem C₂H₆O, to będzie i tak niepełny obraz reżyserskich „pomysłów”, z którymi się trudno zgodzić. Siedzi wtedy człowiek na widowni i z niedowierzaniem ogląda Toscę w glanach stojącą na automatycznej pralce, taniec z krzesłami zamiast poloneza w Halce. Brodzących po wodzie rozlanej na scenie w gumowych kaloszach bohaterów Holendra tułacza, którego kulminacją była scena z kilkudziesięcioma pannami młodymi w welonach, wokół których tańczą marynarze w jednoimiennych parach. Modne ostatnimi laty, jak wspomniane wózki, gołe biusty również bywają „atrakcją” nowoczesnych przedstawień. Seks w coraz większym zakresie wkracza na operową scenę!

Opowiadała mi kiedyś Teresa Żylis-Gara, jak jeden z bardziej znanych niemieckich reżyserów zażądał by w Don Giovannim Mozarta uprawiała na scenie seks z Don Ottawiem, i był bardzo zdziwiony, kiedy gwiazda wielu operowych scen na świecie, nie tylko kategorycznie omówiła udziału w takiej scenie, ale przy okazji porządnie go zbeształa. Wiesławowi Ochmanowi zdarzyło się kilka razy zaproponować takiemu reżyserowi by sam siebie ustawiał w takich dziwacznych scenach. Oglądałem ostatnio Aidę, której inscenizacja niewiele miała wspólnego z Egiptem, można powiedzieć że reżyserskie zabiegi zupełnie pozbawiły przedstawienie właściwego klimatu i dynamicznego rozmachu właściwego temu dziełu. Czasami mam nieodparte wrażenie, że  przedstawienie realizowane w zgodzie z tradycją i autorskimi didaskaliami byłoby szokiem i świadczyłoby po prostu o beztalenciu i indolencji twórczej reżysera.

Pamiętam szok jaki wywołała premiera Czarodziejskiego fletu reżyserowana w stołecznym Teatrze Wielkim przez Achima Freyera, który przeniósł swoją inscenizację do szkolnej klasy. Scena zabudowana była szkolnymi ławkami pogryzmolonymi typowymi dla uczniów rysunkami. Nad sceną dumny napis: „Mądrość”, a przez jej środek biegnące w górę schody prowadzące do drzwi „Rozsądku”. Z boku sceny rozpadająca się toaleta, nad którą mamy napis „Natura”, to z niej wyłania się Papageno i często tam wraca, czemu towarzyszą typowe dla tego miejsca odgłosy. Zamiast węża, straszącego Tamina, mamy uczniowskie figle ze sznurem. Papagena jest sprzątaczką usiłującą zapanować nad panującym na scenie bałaganem. Królowa Nocy zmieniła się w ekscentryczna wychowawczynię. Trzy Damy to również nauczycielki, podobnie jak Monostatos, nauczyciel gimnastyki. Proszę tylko nie pytajcie mnie Państwo co to wszystko ma wspólnego z Czarodziejskim fletem Mozarta? Nie wiem! Zresztą  mam wrażenie, że reżyser też nie wiedział i zupełnie się takimi drobiazgami jak Mozart się nie przejmował! Całość jasno dowodziła, że Mozart i Schikaneder nie są godnymi partnerami talentu Freyera.

Czy te wszystkie rozważania stawiają mnie w rzędzie przeciwników nowoczesnego teatru operowego – ależ skąd! Zawsze wysoko ceniłem, i cenię, dobry nowoczesny teatr muzyczny, ale pod jednym warunkiem, że wszystko co dzieje się na scenie jest logicznie uporządkowane, zgodne z duchem libretta i muzyki, a reżyser nie skacze od pomysłu do pomysłu, nie działa po omacku i wie dokąd zmierza. Niestety, niczego takiego nie da się zauważyć w wielu tego typu inscenizacjach. Pamiętam wiele nowoczesnych przedstawień, w których reżyserzy zastosowali w swoich inscenizacjach nowoczesne środki przekazu i realizacji nie burząc przy tym intencji kompozytora. Do tego typu spektakli należały: Turandot Pucciniego, Makbeta Verdiego (Teatr Wielki w Warszawie), Andrea Chenier Giordana oraz Diabły z Loudun Pendereckiego (Teatr Wielki w Poznaniu), Kobieta bez cienia R Straussa i tetralogia Pierścień Nibelunga Wagnera. (Opera Wrocławska), Madame Butterfly Pucciniego i Tanhäusera Wagnera (Opera Krakowska). To tylko kilka przykładów dobrego nowoczesnego teatru operowego. Ale mam też w pamięci wygwizdanego Don Carlosa  Warlikowskiego z 2000 roku, tak samo przyjętą Toscę Gianmaria Romagnoli’ego z 2004 roku, obie premiery na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. W łódzkim Teatrze Wielkim takim samym przyjęciem zakończyła się w części premiera Balu u Naczelnika. Pamiętam też oburzenie jakie każdorazowo wywoływała prezentacja inscenizacji Tristana I Izoldy w Bayreuth, zrealizowanej 1994 roku przez Heinera Mullera, tutaj gromkie brawa zbierała świetna obsada, natomiast reżyseria i scenografia wywoływały głośne protesty. Pewnie też długo nie zapomnę spektaklu Tannhäusera w pewnym niemieckim mieście, którego inscenizacja ograniczała się do klockowatych białych pudeł, na które wdrapywali się soliści by odśpiewać – fatalnie zresztą  – swoje partie, chór ulokowano  z tyłu sceny. I jak w takim przypadku można mówić i specyficznym klimacie tego dzieła i jego dramaturgii.

Adam Czopek