Wydawałoby się, że cenzura w operze nie miała nigdy wielkiego pola do popisu. No bo jakiemu cenzorowi mogłyby przeszkadzać, czy budzić jego obawy wyśpiewywane melodyjnie gorące wyznania miłosne, operowe zdrady i intrygi, czy taneczne wstawki baletowe pojawiające się w chwilach kiedy akcja prezentowanej opery staje w miejscu. Jednak jak się bliżej przyjrzeć temu tematowi okazuje się, że w historii opery były lata kiedy cenzura szalała na całego. Najbardziej we Włoszech, Austrii, Rosji, nieco rzadziej w Niemczech i Francji. W Polsce, której w tym czasie nie było na mapie Europy i świata, carska cenzura również miała sporo do powiedzenia. Cenzorzy działając na polecenia tajnych komisji ochrony moralności nakazywali wycinanie całych scen, usuwali wątpliwych moralnie bohaterów, z lubością skreślali „grzeszne” dialogi, czasami też pojedyncze słowa. Jak ognia unikano politycznych kontekstów, tych nie tolerowali nie tylko cenzorzy, ale jeszcze częściej dyrektorzy oper, którzy również stosowali swoistą cenzurę. Szczególną ochroną otaczano monarsze i książęce rody; żaden ich przedstawiciel nie mógł być pokazany w negatywnym świetle, a już nie daj Boże by na scenie pokazywano królobójstwo. Jednym słowem cenzura miała okres kiedy szalała niczym upiór w operze. Dla świętego spokoju i snu ówczesnych cenzorów zmieniano tytuły, kolejność scen, a drastyczne sceny przenoszono za kulisty, tak że widz słyszał tylko świst opadającej gilotyny czy katowskiego miecza. 

Co mogła cenzura najboleśniej przekonał się Stanisław Moniuszko i jego Straszny dwór. Najpierw, przed prapremierą 28 września 1865 roku, mocno ocenzurowano libretto Jana Chęcińskiego. Później, po premierze, kiedy każde przedstawienie na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie wywoływało patriotyczne uniesienia, carscy cenzorzy przestraszeni, tym że te uniesienia przeniosą się przed teatr jako manifestacje, po trzecim przedstawieniu zdjęli operę z afisza. „Straszny dwór zawieszony przez matkę naszą cenzurę. Nikt zgadnąć nie może, z jakiego powodu.” – pisał kompozytor w jednym z listów. Moniuszko już nie zobaczył Strasznego dworu na scenie. Wrócił na nią, jako wznowienie prapremierowej inscenizacji, 4 czerwca 1974 roku, w drugą rocznicę śmierci kompozytora. Całą tą sytuację wykorzystał w 1998 roku Andrzej Żuławski tworząc swoją głośną, z racji wielu kontrowersji, inscenizację na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. Jej początek był nawet interesujący, ale kolejne sceny pokazały, że bzdura goniła bzdurę i bzdurą poganiała.

Ciężką przeprawę z francuską cenzurą miał na swoim koncie Hector Berlioz podczas pracy nad operą Benvenuto Celini, chodziło o występującego w libretcie papieża Klemensa VII. Potykał się też z cenzorami Jacques Offenbach przy okazji wystawiania kilku swoich operetek – Rycerz Sinobrody, Życie paryskie, przez interwencję cenzury Czerwona komnata stała się Wielką księżna Gerolstein. Historia Ognistego anioła Siergieja Prokofiewa jest zarazem pokazem splotów cenzury politycznej, obyczajowej i obaw dyrekcji oper, które nie chciały dzieła wystawiać. Ognisty anioł miał swoją prapremierę w listopadzie 1954 roku w paryskim Théâtre des Champs-Elysées, po ponad dwudziestu latach od ukończenia partytury. Jeszcze dłużej czekano z realizacją premiery rosyjskiej – 1991 roku, Teatr Maryjski w Petersburgu. Polscy melomani mogli poznać to dzieło znacznie wcześniej bo już w 1983 roku, Teatr Wielki w Poznaniu.

Bodaj największe boje z cenzurą toczył przez lata Giuseppe Verdi. Bo to albo dialog nie taki jak powinien, albo już sam temat przyprawiał cenzora o sercowe palpitacje. Czasami nawet pozytywny, w odczuciu Verdiego i jego librecisty, bohater okazywał się nie do zaakceptowania. Verdi swoją wieloletnią walkę z cenzurą, najczęściej papieską, rozpoczął od Lombardczyków (czwarta jego opera), którzy mieli trafić na scenę La Scali. Arcybiskup Mediolanu kardynał Gaisruck zażądał usunięcia z opery ceremonii religijnych i miejsc świętych oraz modlitwy Ave Maria. Jednak Verdi był w tym względzie nieugięty i zagroził, że albo opera zostanie wystawiona w takiej formie, w jakiej została skomponowana, albo zabiera ją do innego teatru! No i dopiero wtedy ruszyła do boju trudna sztuka dyplomacji, która doprowadziła do tego, że w wyniku kardynalskiej interwencji zmieniono jedynie słowa Ave Maria na … Salve Maria. No i stało się; owca pozostała cała, a wilk syty. Premiera Lombardczyków w 1843 roku na scenie La Scali okazała się wielkim sukcesem kompozytora. 

Drugą wielką potyczką Verdiego z cenzurą, tym razem nie kościelną, był Rigoletto. Cesarsko – Królewska Dyrekcja Porządku Publicznego stwierdziła, że dramat „Le roi s’amuse” („Król się bawi”) Wiktora Hugo jest przyjmowany nieprzychylnie z racji rozwiązłości, którą jest nasiąknięty. W ślad za tymi zastrzeżeniami gubernator wojskowy De Gorzkowski (Polak) wydał zakaz pracy nad tą operą. – „Ubolewam, że poeta Piave i maestro Verdi nie umieli znaleźć lepszego tematu niż ten odznaczający się wyuzdaną niemoralnością i lubieżnością.” – brzmiało uzasadnienie wydanego zakazu. Verdi nie pogodził się z tym zdaniem i ruszył do boju z właściwym sobie uporem i temperamentem – zmienił tytuł (pierwszy brzmiał „Klątwa”) oraz miejsce akcji i tym przekonał weneckiego naczelnika policji, który wydał zgodę na wystawienie Rigoletta  w weneckim Teatro La Fenice (pierwotnie nowa opera miała mieć swoją premierę w Rzymie). Premiera w 1851 roku okazała się kolejnym sukcesem Verdiego. Jednak w innych krajach dla zmylenia cenzorów i policji, operę wystawiano pod zmienionym tytułem jako Viscardello, Lionello lub Clara di Perth. Dzisiaj Rigoletto, to Rigoletto, a o tamtych wymyślonych dla spokojnego snu cenzorów tytułach, mało kto pamięta.

Kilka lat później podobny bój stoczył Verdi o Bal maskowy  skomponowany dla Teatro San Carlo w Neapolu.Policyjna cenzura stwierdziła jednoznacznie, że libretto Zemsty w domino (pierwotny tytuł), w którym będzie spisek możnowładców i targnięcie się na życie monarchy, to temat niedopuszczalny (chodziło o autentyczny fakt morderstwa króla Szwecji, Gustawa III). W związku z tym zaproponowano Verdiemu dokonanie pod dyktando tak wielu zmian, że ten bardzo rozżalony stwierdził w liście do Clary Maffei: ….Nie ma już opery! Oczywiście nie ustąpił ani na krok, i oddał sprawę do Trybunału Handlowego, jednocześnie wycofując partyturę opery z Teatro San Carlo. Sprawę wygrał! Ale po przykrych doświadczeniach jakich doznał w Neapolu nie był zainteresowany współpracą z tym teatrem i miastem. W tym czasie nadeszła propozycja z Opery w Rzymie, ale i tutaj cenzura też czuwała, tyle tylko, że jej żądania były możliwe do zaakceptowania. I tak na życzenie cenzury Zemsta w domino stała się Balem maskowym, akcję cofnięto o 100 lat i przeniesiono ze Szwecji do Ameryki, król Szwecji Gustaw III został Riccardem gubernatorem Bostonu. W trakcie poszukiwań nowego tytułu pojawiła się propozycja by operze nadać tytuł: Książę Szczecina. Niestety pomysł nie przeszedł. Rzymska premiera Balu maskowego odbyła się 17 lutego 1859 przynosząc Verdiemu kolejny sukces. Kilka miesięcy po tej głośnej premierze, w miasteczku Collonges-sous-Saléve w kościele San Marino 29 sierpnia 1859 roku Giuseppina Streponii i Giuseppe Verdi wzięli cichy ślub. Zalegalizowali tym samym trwający już kilkanaście lat związek.  

Pozostając przy operach Verdiego dołóżmy co nieco współczesności. Nabucco opera od której – jak twierdził Verdi  – rozpoczęła się jego międzynarodowa kariera, miała swoją sensacyjną prapremierę 9 marca 1842 roku w mediolańskiej La Scali. Od tego momentu opera rozpoczęła swój zwycięski marsz przez sceny świata. Na polskich scenach pojawiła się w 1851 roku, najpierw w Warszawie, później Lwowie. Wszędzie przyjmowano ją owacyjnie. Jednak po II wojnie światowej Nabucco nie wrócił na polskie sceny. Podejmowane kilka razy starania nie doprowadziły do jej wystawienia. Jak udało się w Operze Wrocławskiej w 1967 roku uzyskać taką zgodę i doprowadzić do przygotowania do próby generalnej, to nagle bez słowa wyjaśnienia zabroniono dalszych prac nad dokończeniem przedstawienia, którego premierę zapowiedziano na 8 lipca. Cóż się okazało, cenzura na wniosek władz (dyskretny telefon „z góry”) zdjęła  operę z obawy, że zawarte w niej narodowo-wyzwoleńcze idee mogą doprowadzić do społecznych niepokojów i powtórki sytuacji z Dziadów Adama Mickiewicza w stołecznym Teatrze Narodowym. Dopiero w 1983 roku sztuka zdobycia zgody na wystawienie Nabucca udała się Napoleonowi Siessowi, dyrektorowi Opery Śląskiej w Bytoniu, gdzie 28 maja 1984 roku odbyła się pierwsza powojenna premiera Nabucca, co stało się początkiem wielkiej popularności tej opery na naszych scenach. Przez wiele lat miały ją w repertuarze wszystkie polskie sceny operowe.

Uśmiech na twarzy pojawia się kiedy czyta się o cenzorskich perypetiach Vincenzo Belliniego, który na żądanie papieskiej cenzury zmienić musiał tytuł swojej opery Bianka e Fernando na Bianka e Gernando. Cenzura nie chciała dopuścić by imię Ferdynanda diuka Kalabrii było „obnoszone po scenach”. Los zrządził, że Ferdynand zmarł niespodziewanie, więc zaplanowaną styczeń 1826 roku premierę trzeba było przesunąć od dwa lata. Ostatecznie miała miejsce 7 kwietnia 1828 roku, w Teatro San Carlo w Neapolu sukces był niewielki i opera szybko zeszła z afisza. Dzisiaj wiedzą  o niej operowi pasjonaci, bo na scenie spotkać ją można bardzo rzadko.

Maria Stuarda Gaetano Donizettiego przysporzyła swojemu twórcy oprócz sławy sporą garść siwych włosów. Wszystko zaczęło się od tego, że Maria Krystyna królowa Neapolu, wyraziła życzenie obejrzenia próby generalnej. Próba, ku zadowoleniu władczyni, przebiegała sprawnie, jednak w kulminacyjnym momencie przygotowań do ścięcia Marii Stuard królowa zbyt przejęta treścią i formą finału nie wytrzymała narastającego napięcia i po prostu zemdlała. Cenzura reagując natychmiast, zabroniła wystawienia opery w tej formie. W pośpiechu zmieniono libretto i tytuł na Giovanna Gray, ale i to na niewiele się zdało – cenzura czuwała! Wreszcie na dzień przed premierą po raz trzeci zmieniono fragmenty libretta, zmieniając zarazem tytuł na Buondelmonte. Prapremiera pod tym tytułem i w tej formie miała miejsce na scenie teatru dla którego ją skomponowano. Sukcesu nie było. Dopiero kiedy rok później, 30 listopada 1835 wrócono do pierwotnej wersji libretta i tytułu, ale nie w Neapolu lecz w mediolańskiej La Scali. Opera odniosła sukces na tyle trwały, że przez kilkanaście lat wystawiono ją z powodzeniem na wielu scenach. Choć i w La Scali nie obyło się bez problemów, Maria Malibran uparcie śpiewała oryginalny tekst ze słowem „bastarda” czego zabroniła kategorycznie cenzura, w efekcie po siedmiu przedstawieniach zdjęto operę z repertuaru. Później Maria Stuard podzieliła los wielu skomponowanych w tym czasie oper, czyli popadła w zupełne zapomnienie, dopiero w  ostatnich lalach przypomniano  sobie o Marii Stuard. W Bergamo wystawiono ją w 1958, Florencji 1967, Londynie 1971. W ślad za tymi teatrami poszły sceny w Nowym Jorku, ponownie Bergamo, Poznaniu, Łodzi, Bytomiu.

Kolejny bój stoczył Donizetti z cenzurą przy okazji prapremiery Marii Padilla w  La Scali w grudniu 1841 roku. Tym razem kościelna cenzura zakwestionowała samobójstwo tytułowej bohaterki, zwrócono kompozytorowi uwagę, że koronowana głowa nie może się dopuścić popełnienia takiego śmiertelnego grzechu. Więc Donizetti i Gaetano Rossi (librecista) wpadli na pomysł, że skoro Maria Padilla musi umrzeć to niech umiera ze szczęścia!  

Adam Czopek