Pierwsze lata twórczości Ryszarda Wagnera to okres szczególnie w jego życiu intensywny. Zajmuje się nie tylko tworzeniem muzyki do swoich oper, ale również pisaniem do nich librett. Stanie się to z czasem tradycją, że pisze muzykę wyłącznie do własnych librett, co określano mianem dualizmu twórczego. Okres ten znaczą prapremiery kolejnych dzieł: Rienzi 1842, Der fliegende Holländer 1843, Tannhäuser 1845. Każde z nich to kolejny krok do przodu w kształtowaniu indywidualnego stylu i budowaniu  artystycznego oblicza. Wagner muzyk i Wagner poeta dojrzewają i łączą się w jednej osobie, by się już nigdy nie rozdzielić. Niemal nazajutrz po ukończeniu i drezdeńskiej prapremierze Tannhäusera zabiera się do pracy nad kolejnym dziełem. Pierwotnie miała to być opera komiczna o cechu śpiewaków norymberskich ściśle przestrzegających praw tabulatury. Jednak kompozytor zmienia plany, odkłada do teczki niemal gotowy już szkic libretta opery komicznej (Śpiewacy norymberscy). Kolejny raz wraca myślami do starej bawarskiej legendy o stole króla Artusa i Lohengrinie, którą odnalazł na końcu poematu Sängerkrieg auf Wartburg, podczas pracy nad Tannhäuserem. Samotne wędrówki po parkowych alejach Marienbadu, to ten moment, kiedy  wypłynęła z jego wyobraźni postać Lohengrina, szlachetnego rycerza, syna Parsifala. To on przybywa w łodzi ciągniętej przez łabędzia, by ratować Elzę przed niesłusznym oskarżeniem. W Marienbadzie powstaje też pierwszy szkic libretta, szybko uzupełniony o kolejne wątki, dzięki przestudiowaniu w Dreźnie wielu legend mówiących o tajemniczej postaci Lohengrina. Na bazie kilku z nich: poemat Der Schwanen – Ritter Konrada z Würzburga, bawarskiego eposu Lohengrin, rycerz z łabędziem, podanie o pochodzeniu Gotfryda z Bouillon i podanie o Euriancie oraz Parzival Wolframa z Eschenbach, napisał Wagner romantyczną historię Lohengrina i Elzy, ujętą w trzy akty dzieła scenicznego, któremu nadał określenie „opera romantyczna”. Jego idea sprowadza się do bezgranicznego zaufania w miłości. Z podobnym problemem spotykamy się już w jego pierwszej operze Die Feen. Tak długo trwa szczęście kochanków, jak długo ona nie zapyta o jego imię i pochodzenie.

Nie bez racji mówi się, że wszystko, co skomponował Wagner do tego czasu, znalazło właśnie w tym dziele pełne odzwierciedlenie. Lohengrin, jedno z najważniejszych dzieł muzycznego romantyzmu, w którym splatają się mit z historią oraz baśń z tragedią, jest zarazem pełnym ukoronowaniem pierwszego okresu twórczości Wagnera. Zanika tutaj już niemal zupełnie podział na poszczególne operowe numery, przez co melodia niekrępowana tradycyjnymi regułami okresowej budowy, płynie zupełnie swobodnie. Muzyka staje się funkcją dramatu i nabiera niespotykanego dotychczas symfonicznego rozmachu oraz niespotykanej siły wyrazu i ekspresji. W tym dziele ustalają się wyraźnie wagnerowskie proporcje między dobrem i złem oraz sferami „ciemności i jasności”. Właśnie między dwoma biegunami: złowrogą ciemnością oraz dobroczynnym światłem zawiera się cała muzyczna dramaturgia Lohengrina. Orkiestra staje się już zwierciadłem falującego wyrazu i nastroju, nabiera elastyczności, gra światłem i cieniem –napisał Karol Stromenger. Wypracowany w tym dziele język dźwiękowy; wewnętrzna dramaturgia muzyki, kształt motywów przewodnich i rodzaj dźwiękowej symboliki to już wyraźna zapowiedź przejścia od opery do muzycznego dramatu, czego najpełniej doświadczymy w pełnym cyklu tetralogii, Tristanie i Izoldzie, oraz Śpiewakach norymberskich, wreszcie w doskonałym muzycznie Parsifalu. Wymyślona przez Wagnera koncepcja totalnego dzieła sztuki (Gesamtkunstwerk), w Lohengrinie zaczynanabierać jasnych i realnych kształtów.Podkreślmy słowo – zaczyna – bo pełne jego rozwinięcie poznamy w kolejnych, dziełach szczególnie Tristanie i Izoldzie oraz Pierścieniu Nibelunga, gdzie słowo, muzyka i obraz splatają się w spójną organiczną całość. Nasycona emocjami muzyka Lohengrina płynie spokojną szeroką, niczym nieskrępowaną falą, ujmując pięknymi pianami, zachwycając przy tym znakomicie rozplanowaną dramaturgią, imponując zarazem czytelnością i przejrzystością oraz pojawiającymi się już tutaj bardzo wyraźnie zaznaczonymi motywami przewodnimi. Kilka z nich odnajdziemy w Parsifalu, ostatnim dziele Wagnera.

Motywy przewodnie wyraziście określają tematy akcji oraz bohaterów, którzy dodatkowo są związani z określonymi grupami instrumentów i kolorystyką dźwiękową. Tytułowemu bohaterowi (tenor) towarzyszą motywy kreślone jasnym brzmieniem kwintetu smyczkowego w tonacji A – dur, przez co postać rycerza wydaje się spowita w „srebrną zbroję dźwięku”. Król Henryk charakteryzowany jest przez instrumenty dęte blaszane, szczególnie cztery trąbki rozbrzmiewające w tonacji C – dur, sprawiające wrażenie „dostojnych dźwiękowych szat”. „Muzyka dobrego króla” – napisano o motywach króla Henryka. W subtelnie brzmiącym motywie Elzy granym przez instrumenty dęte drewniane, na pierwszy plan wychodzi obój, symbolizujący jej szlachetną niewinność i naiwność. Dźwięk oboju spleciony z brzmieniem rożka angielskiego wyraża smutek i obrazuje niemą skargę Elzy. Motywy Ortrudy i Telramunda, którym pojawienie się Lohengrina burzy misterny plan przejęcia władzy, znaczy brzmienie klarnetu basowego, rożka angielskiego oraz wiolonczel. Ciemna barwa tych instrumentów podkreśla ich podstępny i zbrodniczy charakter. Po raz pierwszy w swojej twórczości powiązał Wagner tak ściśle obraz i dźwięk, które wiążą się nie tylko ze sobą, ale również z dramaturgią akcji. Z tym wszystkim, co później stało się regułą twórczości, spotykamy się u Wagnera po raz pierwszy.

Partytura Lohengrina została ukończona 18 kwietnia 1848 roku, a na jesień zapowiedziano jej prapremierę w Operze Królewskiej w Dreźnie. W międzyczasie Wagner, jako kapelmistrz drezdeńskiego dworu, zdążył – z właściwym sobie rozgłosem – wkroczyć do polityki. W kilku opublikowanych memorandach zaczął domagać się: najpierw reorganizacji orkiestry dworskiej, później wyłączenia teatru, którym kierował, spod kontroli dworu, wreszcie zaczął się domagać ograniczenia władzy arystokracji i wprowadzenia monarchii konstytucyjnej. Wszystko to sprawiło, że bardzo naraził się ówczesnym elitom, które wręcz zażądały natychmiastowej dymisji kompozytora. W tej sytuacji, mimo zaawansowanych prac nad budową dekoracji do Lohengrina, Wagner został poinformowany przez hrabiego von Lüttichau o wycofaniu planów wystawienia jego najnowszego dzieła. Wkrótce w ramach politycznego odwetu zdjęto z afisza Rienziego i Tannhäusera, granych dotychczas z niesłabnącym powodzeniem, a sam Wagner stracił stanowisko nadwornego kompozytora i kapelmistrza. Legenda mówi, że do polityki popchnęła Wagnera odmowa zakupu klarnetu basowego potrzebnego  w trakcie przygotowań premiery Lohengrina. Na szczęście dla muzyki, zainteresowanie kompozytora polityką i rewolucyjną ideologią okazało się krótkotrwałe. Po ucieczce z Drezna (wysłano za nim nawet policyjny list gończy) przestał się nimi interesować. Po latach swój udział w powstaniu majowym w Dreźnie nazwał: dumme Streiche (głupie figle). Pozostał rewolucjonistą w sztuce, co w zupełności mu wystarczało! Dowodem jego rewolucyjnych poglądów artystycznych są przede wszystkim jego dzieła oraz liczne artykuły, muzyczne eseje i rozprawy teoretyczne. Za najważniejsze w tym względzie uznaje się: Kunstwerk der Zukunft, Opera i dramat, Żydostwo w muzyce, Sztuka i  rewolucja.

Pierwszym etapem ucieczki był Weimar, gdzie rezydował Franciszek Liszt, kompozytor, wirtuoz fortepianu i wielki admirator twórczości Wagnera, z czasem również jego teść. To właśnie jemu pozostawił zabraną z Drezna partyturę Lohengrina. Dzięki Lisztowi, i pod jego dyrekcją, ujrzał Lohengrin 28 sierpnia 1850 roku światła scenicznej rampy na scenie Großherzogliches Hoftheater w Weimarze, było to wykonanie koncertowe. Zwracam się do Ciebie z prośbą, którą kieruję wprost do twego serca: poprowadź mojego Lohengrina. Ty jesteś jedynym, do którego z takim błaganiem mogę się zwrócić. Nikomu innemu, tylko Tobie mogę powierzyć wykonanie tej opery. – napisał Wagner ze Szwajcarii w liście do Liszta.

Pierwszym Lohengrinem był Carl Beck, Elzą – Rosa von Milde-Agther. Wagner marzył by pierwszą wykonawczynią tej partii była jego ukochana śpiewaczka Wilhelmina Schröder-Devrient. Niestety, zanim doszło do prapremiery artystka w 1847 roku zdecydowała o zakończeniu kariery. Z pojawieniem się tego dzieła skończyło się panowanie dawnej opery. Duch buja ponad wodami i światłość się stanie. – to wygłoszone przez Liszta słowa po przestudiowaniu partytury. Kompozytor nie był obecny na prapremierze, pierwszy raz ujrzał swoje dzieło na scenie dopiero w 1861 roku w Wiedniu. Pierwsza prezentacja nie odbiła się szerokim echem więc kolejną premierę odnotowano dopiero trzy lata później. Trzeba było kilkunastu lat, by Lohengrin zdobył należną mu pozycję i wszedł na stałe do repertuaru teatrów operowych. Wrocław poznał Lohengrina już w 1854 roku. W La Scali wystawiono go w 1873 roku, było to pierwsze dzieło Wagnera wystawione na  tej scenie. W weneckim Teatro La Fenice w 1881, dwa lata później – 7 listopada 1883 roku wystawiono Lohengrina w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, gdzie – jak dotychczas- wystawiono go 620 razy. W Londynie w ciągu trzynastu lat zaprezentowano tę operę sto razy. Na festiwalu w Bayreuth pojawił się Lohengrin w 1894 roku w reżyserii Cosimy Wagner, pod batutą Feliksa Mottla. W dotychczasowej historii festiwalu był prezentowany ponad 200 razy.

 Polska premiera odbyła się we Lwowie 21 kwietnia 1877 roku, partię tytułową śpiewał Julian Zakrzewski. Prezentowano polską wersję językową – tłumaczenie Aureli Urbański. Dwa lata później wystawiono dzieło w Warszawie, gdzie dyrygował Cesare Trombini. W obu przypadkach było to pierwsze dzieło Ryszarda Wagnera wystawione na naszych scenach. Kolejny raz Opera Lwowska wystawiła Lohengrina 26 lutego 1901 roku. Inscenizacja utrzymała się na scenie przez 22 wieczory dając lwowianom możliwość podziwiana kreacji Janiny Korolewicz-Waydowej, Heleny Ruszkowskiej, Ireny Bohus (Elza), Aleksandra Bandrowskiego, Ignacego Warmutha (Lohengrin) oraz Amalii Kasprowiczowej i Heleny Oleskiej (Ortruda). Kolejna lwowska premiera tego dzieła miała miejsce 27 grudnia 1922 roku, dyrygował Bronisław Wolfstahl, reżyserował Adam Okoński.

W Lohengrinie brnąć trzeba przez całą powódź recitativów oraz wspaniałych, dźwięków i obróbek orkiestrowych, aby się dogrzebać melodii. Muzyka przyszłości jest muzyką znawców – publiczność nuży się nią, choć w zrozumiałych i piękniejszych ustępach wybucha uniesieniem i czuje, iż z mistrzem ma do roboty. – taka recenzja ukazała się po warszawskiej premierze w 1879 roku. Na przekór tej opinii Lohengrin szybko staje się ulubionym dziełem warszawskich melomanów. Od 1879 roku do 1938 grano go w sumie ponad 250 razy. 30 września 1900 roku zaprezentowano Lohengrina w nowej inscenizacji Józefa Chodakowskiego. Warszawscy melomani mogli podziwiać w głównych partiach między innymi: Jana i Edwarda Reszków, Władysława Floriańskiego, Władysława Seidemana, Aleksandra Bandrowskiego, Salomeę Kruszelnicką, Helenę Ruszkowską, Olgę Olghinę-Józefowicz, Bronisława Romaniszyna, Ignacego Dygasa, Stanisława Gruszczyńskiego, Józefa Manna, Adama Didura. Wielu z ich śpiewało swoje partie na największych scenach świata.

Pierwszym polskim teatrem, który po wojnie wystawił to dzieło była Opera Warszawska – premiera 25 lutego 1956 roku. Obsadę stanowili między innymi: Maria Fołtyn i Zofia Lwowska (Elza), Wacław Domieniecki i Michał Szopski (Lohengrin), Franciszka Denis–Słoniewska i Jadwiga Kłosówna (Ortruda), Albin Fechner i Marian Woźniczko (Telramund) oraz Edmund Kossowski i Kazimierz Poreda (król Henryk), dyrygował Mieczysława Mierzejewski – co nazwisko to legenda naszej opery!!! Później wystawiono Lohengrina jeszcze tylko w Łodzi – premiera w styczniu 1970 roku i Poznaniu – premiera w grudniu 1978 roku. Po wieloletniej przerwie Opera na Zamku w Szczecinie zaprezentowała dzieło w grudniu 2013 roku, w ramach obchodów dwusetnej rocznicy urodzin Wagnera. Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie wystawił Lohengrina ponownie w 2014. Wynika z tego jasno, że powojenna historia tego dzieła na polskich scenach do bogatych nie należała.

Rozpoczynające pierwszy akt preludium zbudowane jest z jednego tematu rozwijającego się przez siedemdziesiąt pięć taktów. Nawiązuje w nim Wagner do mitycznych sfer Graala, którego piękny i pełen wewnętrznej harmonii motyw, przejmowany przez kolejne grupy instrumentów, narasta w brzmieniu, aż do majestatycznego hejnału chóru „blachy.” Długo ciągnąca się melodia, utworzona ze zstępującej skali diatonicznej, z kilkoma półtonami, oparta na niezmiernie pomysłowych harmoniach alternatowych, stanowi kodę przygrywki. Na samym końcu wyrastają jeszcze wstępne akordy mistycznego nastroju. Preludium to jest wyrazem najwyższego wzniesienia się poetyczno – muzycznego natchnienia Wagnera. Seraficka muzyka mistycznych uniesień. –napisał Zdzisław Jachimecki. „Boskie adagio” – to zdanie  F. Liszta. Preludium, jedyne w swoim rodzaju, unosi nas za pomocą zachwycającej harmonii św. Graala w niebiańskie krainy. Wydaje się, że dusza wyzwolona ze swojego ziemskiego ciężaru wznosi się i buja w przestworzach i pływa w czystej wielkiej szczęśliwości. – tak określił muzyczny wstęp do Lohengrina Edouard Schure. Po wielu latach Wagner w Parsifalu wraca do tego motywu.

Preludium wprowadza nas bezpośrednio w akcję I aktu. Najpierw jesteśmy świadkami sceny sądu sprawowanego przez króla Henryka, który wygłasza wielki monolog Gott grüß’ euch, liebe Männer von Brabant! (Bóg z wami, witam was, dzielni męże Brabantu.) Przed królewskim obliczem staje Fryderyk Telramund, mąż Ortrudy i oskarża Elzę von Brabant o bratobójstwo Dank, König, dir, daß zu richten kamst! (Dzięki ci królu, że niesiesz nam sąd). Jedyne, co Elza może podać na swoją obronę to sen, w którym widziała pięknego rycerza, przybywającego, by obronić ją przed niesłusznymi oskarżeniami – monolog Einsam in trüben Tagen (W smętnych dniach katuszy, niebios błagałam o skon). Postanowieniem króla, sąd Boski ma rozstrzygnąć o winie Elzy. Heroldowie dwukrotnie ogłaszają: Wer hier im Gotteskampf zu streiten kam für Elza von Brabant, der trete vor! (Ten, kto dla Elzy brabanckiej sławy, miecza dobyć chce. Niech stanie tu przed Boży sąd). Po drugim wezwaniu, w łódce ciągniętej przez łabędzia, pojawia się Lohengrin, który podejmuje walkę w obronie czci Elzy. Zanim jednak do niej przystąpi prosi ją, by nigdy nie pytała go o imię. Dzisiaj już mało który reżyser w swojej inscenizacji pozostaje przy łodzi i łabędziu. Ich wyobraźnia sprawia, że Lohengrin pojawia się na scenie, wysiadając dajmy na to z wraku statku kosmicznego, albo sportowego samochodu. Czasami wyłania się z pulsującej światłem szczeliny pękniętej bryły geometrycznej. Za każdym jednak razem jego pojawienie owiane jest mgłą tajemnicy. Muzyka tego aktu mieni się całą gamą emocji i nastrojów. Dostojeństwo muzycznego obrazu króla Henryka splata się z ciemnymi motywami Telramunda i Ortrudy, te z kolei ustępują świetlistemu motywowi pojawiającego się Lohengrina. Między nie wpleciono motyw skargi Elzy, grany przez obój i rożek, fanfarowe wezwanie heroldów oraz wyjątkowo piękne frazy chórów. Żadne z dzieł Wagnera nie ma tak efektownie rozpisanych potężnych partii chóralnych.

Drugi akt otwiera muzyczny wstęp malujący ponury nastrój pary Telramund i Ortruda. Planują straszną zemstę! Zawiść i nienawiść stają się treścią ich życia: Der Rache Werk sei nun beschworen aus meines Busens wilder Nacht (Niech zemsty dzieło nas jednoczy, niedługo potrwa spokój wasz) – śpiewają oboje zgodnym chórem. W muzyce tej sceny dominują niskie rejestry „blachy” i „drzewa”, wyraziste motywy i ostre rytmy. Ortruda wykorzystuje moment ukazania się Elzy na balkonie i prosi ją o schronienie. Naiwna i nieświadoma czekającego ją nieszczęścia dziewczyna przyjmuje Ortrudę do swojego orszaku ślubnego. Tu zaczyna się niebezpieczny wpływ zatrutej nienawiścią duszy Ortrudy. Sączony przez nią po kropelce jad zwątpienia zmieni życie Elzy w piekło. Horyzont rozjaśnia świt, wstaje dzień, który ma być dniem ślubu Elzy i Lohengrina. Rozbrzmiewa wspaniała, pełna ciepłej barwy muzyka weselna. Orszak ślubny rusza do katedry, marsz weselny osiąga swoje apogeum w momencie wejścia Elzy na stopnie świątyni. Burzy go Ortruda, która wychodzi przed Elzę, u boku żony staje Telramund i oskarżają Lohengrina o przymierze ze złymi mocami, które pozwoliły mu odnieść zwycięstwo w pojedynku. Na polecenie króla dworzanie usuwają oszczerców. Wreszcie może odbyć się uroczystość zaślubin. W muzyce pojawia się motyw obrony Lohengrina, nabiera on jednak ponurego, złowrogiego brzmienia, zapowiadając dopełnienie tragedii w następnym akcie.

Instrumentalny wstęp do trzeciego aktu robi wrażenie turnieju rycerskiego. Podnosząca się kurtyna przenosi nas do małżeńskiej komnaty. Rozbrzmiewa piękny nastrojowy chór Treulich geführt (Na wieki już złączył was ślub). Śpiewają go towarzyszące Elzie kobiety. Małżonkowie pozostają sami i rozpoczyna się wspaniały, pełen subtelnych fraz, duet miłosny Das süsse Lied verhallt. Jednak szczęście pryska jak mydlana bańka w chwili, kiedy Elza zadaje pytanie Jak nazwać tą nieopisaną radość! Ona nie da się tak wyrazić jak twoje imię, które zawsze pozostanie dla mnie tajemnicą. W muzyce pojawiają się pierwsze nuty niepokoju, będzie on narastał wraz z natarczywością Elzy; Powiedz kim jesteś, daj mi dowód zaufania. Jeszcze broni się Lohengrin stwierdzeniem, że on dał jej dowód najwyższego zaufania uwierzywszy w jej niewinność. Niczym memento mori pojawia się w muzyce ponury motyw Ortrudy. Nie pomagają prośby! Elza zatruta jadem zwątpienia, jakby w obłędzie domaga się wyjawienia imienia męża. Tracę przytomność i nie odzyskam jej, póki się nie dowiem – kim ty jesteś! W tym momencie do komnaty małżonków wpada Telramund z trzema zbirami, by zabić Lohengrina, ten  jednak w obronie zabija przeciwnika. Lohengrin już wie, że musi wyjawić swoje imię! Wyznaje je więc w opowiadaniu o św. Gralu: In fernem Land, mein Vater Parzival trägt seine Korone, sein Ritter ich bin Lohengrin genannt. (Mój ojciec Parsifal nosi koronę, ja Lohengrin jestem jego rycerzem). Gdyby jako nikomu nieznany przeżył rok będąc małżonkiem Elzy, mógłby sprawić że zaczarowany przez Ortrudę w łabędzia książę Gotyfryd, brat Elzy, powróci jako prawowity władca Brabancji. Niestety, brak bezgranicznego zaufania ze strony Elzy zmusił go do wyjawienia swojego imienia, co oznacza, że musi odejść na tajemniczą górę Monsalvat do zamku św. Graala. Na horyzoncie pojawia się łabędź ciągnący pustą łódź i nagle staje się rzecz bardzo dziwna, łabędź znika w odmętach Skaldy, a w tym miejscu wyłania się brat Elzy. Dopiero teraz dowiadujemy się, że ów ptak to zaklęty przez złą Ortrudę Gotfryd, brat Elzy, książę Brabancji. Zlatujący z chmur biały gołąb chwyta wstęgi łodzi i razem w Lohengrinem znikają w przestworzach. Elza zrozpaczona odejściem męża, i przygnieciona poczuciem własnej winy, umiera w ramionach dopiero co odzyskanego brata.  

Warto pamiętać, że partia Lohengrina wymaga silnego, dźwięcznego i znakomicie brzmiącego w każdym rejestrze głosu oraz świetnej techniki i dobrze opracowanej ekspresji. Wykonawca tej partii powinien zademonstrować swobodne, miękkie prowadzenie frazy. A jego mocny, dźwięczny głos powinien mieć w sobie coś z włoskiego belcanta. Dopiero to wszystko razem wzięte pozwoli mu na stworzenie obrazu prawdziwie romantycznego bohatera, z którego rolą chciała się zmierzyć większość tenorów. Tak naprawdę niewielu wyszło z tego pojedynku zwycięsko.

Opinię znakomitego wykonawcy tej partii miał nasz wielki tenor Jan Reszke, który na przełomie XIX i XX wieku śpiewał tę rolę w Paryżu, Londynie, Petersburgu, Warszawie i wielu amerykańskich miastach, od nowojorskiej MET, poczynając. W sumie zaśpiewał ponad sto przedstawień, z czego 25 na scenie MET. Po jego występie w tej partii na scenie MET w „The Sudany Times” napisano – głos Jana Reszke, to raz delikatny, to aksamitny, tu błyszczący i mocny jak dzwon, gdzie indziej władczy i pełen autorytetu, lub czuły i z akcentem pasji, jest głosem który nawiedza uszy. Po jedynym warszawskim występie napisano: Jan Reszke błyszczy ponad wielu najznakomitszymi śpiewakami współczesnymi – odpowiedniego rywala sztuka sceniczno-wokalna obecnie nie posiada. Po Janie Reszke pałeczkę przejął Ignacy Dygas zaliczany w swoim czasie do najznamienitszych tenorów bohaterskich w Europie. Do legendy przeszedł jego sensacyjny debiut partią Lohengrina w Teatro Regio w Parmie oraz kilka tygodni później w Teatr Comunale w Bolonii. Pierwotnie zaangażowany na jeden występ w tej partii, jednak po triumfie pierwszego wieczoru – na życzenie publiczności, dyrekcja teatru była zmuszona zaproponować polskiemu tenorowi kolejnych czternaście występów. Później występował w tej roli w Berlinie, Rzymie, Buenos Aires. Od pewnego czasu idzie tą drogą Piotr Beczała, któremu sensacyjne debiuty w tej partii w Dreźnie i na Festiwalu Wagnerowskim w Bayreuth oraz późniejsze występy w Zurichu i Wiedniu, zapewniły opinię znakomitego wykonawcy tej roli.

Adam Czopek